freud y la histeria

ENTRE LOS MUROS

Entre los muros: un film que (se) interroga sobre la educación
Extraido De EDUCARED


La película de Laurent Cantet está basada en la obra del escritor y docente François Begaudeau, que también protagoniza el film, encarnando a M. Marin. Junto a él, un grupo de actores no profesionales, seleccionados entre los estudiantes de una escuela media de París, recrean la vida en la escuela. La extraordinaria calidad del resultado hizo que Entre los muros se alzara con el premio mayor en el Festival de Cannes de 2008, barriendo con el glamour, la celebridad y las superproducciones. Entre los muros es no solo un film ineludible para los educadores sino un sugerente material para compartir y discutir con los alumnos.
"Soy profesor de tablas de multiplicar. A veces logro enseñar matemática." Así se presenta uno de los personajes a los colegas recién llegados. La escena se desarrolla en una escuela media de un barrio popular de París, pero la experiencia podría repetirse en cualquier ciudad, en cualquier escuela. Ese es el principal encanto de Entre los muros: los personajes, los diálogos, los conflictos que atraviesan a docentes y alumnos a lo largo de la película reaparecen en cualquier comunidad educativa marcada por la segmentación social y cultural, por la dificultad para adecuar los objetivos de la escuela media a las demandas e intereses de los estudiantes, por la brecha generacional...

Desde el sugerente título, la película de Cantet plantea las dificultades de trascender la lógica que impera "entre los muros" y trata de dar cuenta de las inquietudes y dificultades que los estudiantes traen desde más allá del muro, desde el mundo en el que deben vivir sus vidas.

Es interesante pensar la relación del film con otro trabajo que retrató la escuela francesa de los años 40: Los 400 golpes, de François Truffaut. Allí se mostraba un institución extraordinariamente rígida, con jerarquías inflexibles, gélidos métodos de enseñanza y castigos severos. (Sobre Los 400 golpes de Francois Truffaut puede verse este texto.)

Sin duda, ni la relación entre el docente y los alumnos de Entre los muros es comparable a los niveles de autoritarismo que planteaba Truffaut, ni la escuela o la sociedad francesa son las mismas. Sin embargo, las preguntas permanecen: ¿qué hacer con "la diferencia"?

¿Qué pasa cuando un joven no encuentra, ni en la familia ni en la escuela, puntos de orientación, contención emocional o un marco de relaciones que le permitan un desarrollo intelectual y emocional adecuado?

El aula es espejo de una sociedad marcada por los problemas ligados a la inmigración –diferencias lingüísticas, culturales, religiosas, emocionales–. Allí los docentes se encuentran tironeados entre el deseo de atender –y entender– las demandas de los alumnos y la necesidad de enseñar ciertos contenidos disciplinares y de cumplir con las exigencias institucionales, cuyo ritmo de cambio no se adecua fácilmente a lo que ocurre más allá de los muros.

Los cuestionamientos de los chicos encuentran siempre el camino para “meter el dedo en la llaga”, para detectar con agudeza las debilidades de los adultos y del sistema, y buscan expresarlas, ya sea con timidez o con insolencia.

Una de las escenas más notables de la película corresponde al diálogo que prepara la producción de un autorretrato. Cuando el profesor intenta indagar sobre la resistencia de los chicos a hablar de sí mismos surgen planteos como: “Usted nos pregunta para que hablemos, pero no es verdad”, explica una de las chicas. “¿Qué cosa no es verdad?” –pregunta Marin–. “Que le interese saber de nosotros..” es la franca y dura respuesta. A partir de allí, se plantea una conversación de una enorme riqueza acerca de la privacidad, el pudor, el temor al rechazo que todos ellos padecen.

Isabella Boscov, en su reseña para Veja cinema, subraya la diferencia entre esta obra y ciertos clásicos de Hollywood –como Semilla de maldad– en los que la buena voluntad de un docente carismático logra barrer con las resistencias de los adolescentes, desvanecer la hostilidad e instaurar la armonía. En Entre los muros los conflictos nunca se resuelven de manera definitiva. Hay una tensión permanente entre la tendencia a exigir a los alumnos lo que no pueden dar –por ejemplo la adecuación a códigos que les resultan bizarros e incomprensibles– y la dificultad para percibir y dar cauce a sus verdaderas capacidades.

La escuela del film cuenta con condiciones que –comparadas con la experiencia cotidiana que enfrentamos en esta región del mundo– pueden resultar ideales: buena infraestructura, espacios para el debate con los colegas y los directivos, adelantos tecnológicos a disposición de los alumnos, docentes y autoridades con buena formación, creatividad y predisposición al diálogo, espacios para la participación de representantes estudiantiles, familias que responden a las convocatorias escolares… Ninguna de las coartadas habituales para explicar los fracasos y las frustraciones de la experiencia educativa está disponible. Los debates entre los docentes sobre la disciplina y las sanciones dejan en claro que tampoco el castigo resuelve los temas de fondo.

Entre los muros no busca ni ofrece respuestas fáciles: los intentos de M. Marin se ven, ocasionalmente, coronados por algún modesto éxito. Por ejemplo, la deliciosa escena en que el problemático Souleyman logra encontrar un camino alternativo para hacer la tarea y construye su autorretrato a partir de fotografías de su grupo familiar, con pequeños epígrafes. El adolescente recibe la felicitación del profesor, con expresión de feliz incredulidad, tan fuerte es el temor de que el elogio sea solo una burla. Sin embargo, el contacto logrado es efímero. Poco después, el mismo alumno, justamente cuando intenta llevar a cabo un acto noble –defender a sus compañeras de un abuso de autoridad del docente–, se ve acorralado por los conflictos con sus compañeros, sus dificultades para controlar la agresividad, la compleja problemática familiar y la normativa institucional, que acaban determinando su expulsión.

Y el creativo y tolerante profesor también debe afrontar un justificado cuestionamiento de alumnos y colegas, cuando pierde los estribos y les falta el respeto a sus alumnas.

No hay ángeles ni demonios en la clase de Cantet, tampoco salidas obvias al laberinto en que nos mete, donde la incomprensión y la frustración acechan a cada paso. Pero también la sorpresa, el hallazgo inesperado. Al final del film, la perspicaz y desafiante Esmeralda abre un resquicio a la utopía. Perplejo, Marin la escucha comentar con toda naturalidad su fascinación por La república de Platón –que leyó por su cuenta– y explicar a la clase su interpretación de la mayéutica socrática:

Esmeralda: —Mmm.. hay un tipo… ¿cómo se llama..? ¡Sócrates! Aparece y para a la gente por la calle y les hace preguntas: ¿Estás seguro de saber lo que estás pensando? ¿Tienes la certeza de saber lo que estás haciendo? Y por ahí va… Entonces las personas se quedan confusas y se hacen preguntas. Es muy fuerte.

Marin: —¿Y sobre qué cosas pregunta?

Esmeralda: —Sobre todo. El amor, la justicia, la religión, las personas… sobre todo.

El film se cierra, pues, recuperando esta antigua apuesta al diálogo sin preconceptos y a la capacidad de interrogarse como fuentes de construcción de saber. Ideas antiguas de un hombre considerado, en su tiempo, el más sabio del mundo.

Entre los muros comentado por sus responsables:

Entrevista con Esmeralda,en francés: http://www.youtube.com/watch?v=mQFxNC1AArA&feature=related
Comentario del director Laurent Cantet, en inglés con subtítulos en portugués:
http://www.youtube.com/watch?v=qbe6MwzImQ4&feature=related

* Autor: María Elena Qués |
* 25-06-2009 |
* 20 comentarios
EN EDUCARED.

LÍBERO

LÍBERO
(Anche libero va bene)
Dirección: Kim Rossi Stuart.
País: Italia.
Año: 2006.
Duración: 108 min.
Género: Drama.
Interpretación: Kim Rossi Stuart (Renato), Barbora Bobulova (Stefania), Alessandro Morace (Tommy), Marta Nobili (Viola).
Guión: Linda Ferri, Federico Starnone, Francesco Giammusso y Kim Rossi Stuart.
Producción: Carlo Degli Esposti, Giorgio Magliulo y Andrea Costantini.
Música: Banda Osiris.
Fotografía: Stefano Falivene.
Montaje: Marco Spoletini.
Diseño de producción: Stefano Giambanco.
Vestuario: Sonoo Mishra.
Estreno en Italia: 5 Mayo 2006.
Estreno en España: 28 Septiembre 2007.

SINOPSIS

Dos niños, Tommy (Alessandro Morace) y Viola (Marta Nobili), y su padre, Renato (Kim Rossi Stuart), forman una extraña y luchadora familia después de ser abandonados por la mujer más importante de sus vidas: su madre y esposa. Para los tres, en este hogar incompleto, se ha instaurado una paz rutinaria. Pero cuando la madre reaparece, se altera el precario equilibrio de la familia, removiéndose el dolor enterrado. Ante esta situación, Tommy, de tan sólo once años, se ve forzado a cruzar la inmensa pero fina línea entre la niñez y la madurez, convirtiéndose en apoyo clave para su padre, que acaba desmoronándose.

Tres filmes sobre discapacidad en Rosario

jueves 3 de septiembre de 2009

Hoy se inicia el 16º Festival Latinoamericano de Video de Rosario, cuya muestra incluirá -entre las películas invitadas- dos excelentes realizaciones con temática de discapacidad que quiero recomendarles.
Por un lado mañana viernes 4 a las 18 hs podrá verse en el Teatro La Comedia (Mitre y Ctda. Ricardone) el corto documental español "Héroes: No hacen falta alas para volar", de Ángel Loza, sobre Pascal Kleiman, un Disc Jockey de música techno que lleva adelante su labor a pesar de haber nacido sin brazos. Tuve oportunidad de conocer el film, su realizador y su protagonista el año pasado, en el Festival Emotion Pictures, de Atenas, especializado en documentales sobre discapacidad, cuya fiesta de cierre fue musicalizada por Pascal. Entre gran cantidad de premios obtenidos, "Héroes" ha recibido este año el Goya al Mejor Corto Documental. El filme tendrá una segunda proyección en el marco del festival rosarino pasado mañana sábado 6 a las 16 hs, en el Museo Diario La Capital, Sarmiento 763. http://angeloza.blogspot.com/ http://flvr.com.ar/pelicual-invitada-heroes-no-hacen-falta-alas-para-volar/
El otro filme a recomendar ya ha tenido exhibición comercial en Rosario, pero su nueva presentación no deja de ser oportunidad para quienes no hayan podido verlo o quienes quieran volver a verlo. "Mundo Alas", road movie documental de León Gieco, Sebastián Schindel y Fernando Molnar, a cuyo estreno rosarino en el Monumental hemos asistido, tendrá una nueva proyección en el marco del Festival en la sala del Museo Diario La Capital, este miércoles 9 a las 16 hs, con la presencia de su productor Nicolás Batlle, quien por otra parte brindará un seminario acerca de la producción del mismo filme el jueves 10 y el viernes 11.http://www.mundoalas.com.ar/http://flvr.com.ar/pelicula-invitada-mundo-alas/http://flvr.com.ar/seminario-de-produccion-sobre-la-pelicula-%e2%80%9cmundo-alas%e2%80%9d/
Por otra parte y por fuera del Festival, esta tarde misma se hará el estreno en nuestra ciudad de “Hecho”, una ficción de 25 minutos co-protagonizada por Daniel Hernández, un joven rosarino con Síndrome de Down. El film ha sido dirigido por el rosarino Fernando Foulques y producido por el mexicano Erwing Iturbe Orbe para Innova Multiplicare, empresa dedicada en la Argentina a aumentar las posibilidades de inclusión social y laboral de las personas con discapacidad intelectual. La proyección inaugural del corto se realizará hoy jueves 3 a las 19 hs en la Sala de Audiovisuales de la Asociación Mutual Mercantil Argentina (AMMA), Urquiza 1539. Además del corto se proyectarán un backstage de su realización y un pequeño documental con experiencias de inclusión, redondeando una hora de proyección. Se repetirán las proyecciones en la misma sala el viernes 4, el sábado 5 y el viernes 11 a las 16 hs y el jueves 10 a las 10, 12, 16 y 18 hs. La entrada es de 7 pesos la general y 5 para niños y para personas con discapacidad. Se reciben inscripciones de grupos, escuelas y ONG´s. Info y reservaciones: 156-351152 / http://ar.mc1102.mail.yahoo.com/mc/compose?to=mprieto@multiplicare.org. http://multiplicare.org/discapacidad/cortometraje.php
En los links suministrados pueden encontrarse trailers o avances de cada uno de los tres filmes recomendados.
Publicado por http://discapacidadrosario.blogspot.com/

BEN X

En 2007 se estrenó la película belga BEN X, basada en un caso real, sobre un chico, ya mayor, de Secundaria, con S. de Asperger, que sufría un acoso constante y devastador. "Ben X" se pudo ver por primera vez en el Festival de cine de Gijón de 2007. Ha pasado un año y medio desde entonces y ahora llega a nuestros cines, a pesar de ser una cinta de gran calidad. De hecho, fue escogida por Bélgica para representar al país en los Oscar. En la historia conocemos a Ben, un hombre diferente, tímido y callado, el típico chico que en clase pasaría totalmente inadvertido si no fuera porque es el blanco de todas las bromas y crueldades. Su único refugio se encuentra en Internet. Allí se evade a diario con su juego de rol favorito en el que BEN X, su personaje, es un valeroso y respetado guerrero al que los demás jugadores temen. Para sobrevivir al mundo real, Ben deberá mezclar realidad y ficción para enfrentarse a quienes lo aterrorizan. A pesar de lo que pueda parecer, no es un film de ficción, sino un drama que habla sobre la adolescencia, la marginación, el bulling e internet. Además, el director Nic Balthazar utiliza recursos de falso documental, presentando testimonios frente a la cámara de parientes y allegados interpretados por actores. Lo mejor del film es la sólida interpretación de Greg Timmermans (Ben), pues resulta muy convincente. Imperdible y novedosa.

Temas a explorar:adolescencia ,autismo,síndrome de Asperger , acoso ,bulling,para pensar la integración escolar.

BEN X

6 febrero 2008 "No se encuentra una historia, es la historia la que te encuentra" Periodista y crítico de cine, presentador en la televisión flamenca, Nic Balthazar debuta como realizador para adaptar su libro Ben X. Flash-back sobre un recorrido fuera de lo común

por Anne Feuillère
Cineuropa: Usted ha escrito un libro que adaptó a continuación para el teatro y luego para el cine, y tal vez ruede un remake en los Estados Unidos. ¿No está harto de Ben X ? Nic Balthazar: ¡Sí, es una historia sin fin (risas)! Hace cinco años, se me pidió escribir una novela para adolescentes que no leen. Era una buena idea: ¡yo era un escritor que aún no había escrito! Tenía esta ambición pero sin haber escrito nada de ficción. Se dice a menudo que no se encuentra una historia, que es la historia la que te encuentra. Es mi caso. La casualidad hizo que me enterara de este hecho dramático que me conmovió mucho: un joven autista se había suicidado porque había sido acosado gravemente. Oí a su madre expresarse, decía que nadie podría consolarla. Intenté crear una historia donde las cosas tomaban otro rumbo. ¿Pretendía, de alguna manera, reparar lo sucedido? Si me hubiera concentrado sobre los hechos, habría realizado un documental. Pero me fascina el cine, que debe, como decía Kubrick, sobrepasar lo real. No quería tampoco presentar el suicidio como una solución. La palabra reparación es demasiado fuerte, pero tenía seguramente el deseo frente a esta madre, si no de confortarla, al menos de ofrecerle un poco de comprensión. Y eso fue un pequeño milagro: el libro fue un éxito. Emocionaba a los adolescentes y la historia de esta madre que intenta proteger a su hijo, sin conocer el enemigo, conmueve a sus padres. Un joven actor quiso hacer un monólogo para el teatro. Pero el problema del autismo es precisamente la palabra. Entonces tuve la idea de un monólogo para varios actores: la madre, los profesores, hablaban sobre este joven diferente mientras que él intentaba transmitir su historia. Incluimos en torno a él mucha música, imágenes de juegos vídeo, cosas muy modernas. Quería que el teatro se volviera accesible para un adolescente. Eso fue un segundo milagro con más de 250 representaciones. ¿Es Ben X su primer largometraje? Sí. Peter Bouckaert, mi productor, me rodeó de gente muy competente para apoyarme, mi director de la fotografía, mi montador... Aprendí que es necesario saber hacia donde va la nave, pero es todo el equipo que navega. Y es el adagio de Ben: "Hay que atreverse". Más allá del autismo, Ben X habla de un dolor muy humano: encontrar su lugar Yo quería transmitir este mensaje sobre la diferencia y la comprensión. Al contrario que varios de mis colegas críticos de cine, no soy un cínico (risas)! Si el cine no logra opinar sobre el mundo en el cual vivimos, ¿para qué serviría esta costosa maquinaria? Me siento muy orgulloso y pienso que el cine puede cambiar el mundo cuando un muchacho de 14 años me cuenta que tiene el síndrome de Asperger como Ben, que va a ver la película con su clase y que ha decidido contar a sus compañeros, por primera vez, que sufre de esa enfermedad! El título del libro era "Rien était tout ce qu'il disait" (Nada era todo lo que él decía). Hay tantos jóvenes que creen ser "nada", se sienten incomprendidos y el mundo no les dice nada. Es el drama, yo creo, de todos aquellos que no son populares, el fascismo de la seducción! Todo el mundo lo vive, pero los jóvenes son los primeros a resentirlo. El acoso es también una cuestión muy real hoy día en el mundo del trabajo. Ben X es muy rica en términos de estructuras e imágenes. Rodar en el ciberespacio es una idea mía y estoy muy contento! Quería conmover al público, realizar un filme que los asombre. Y estos decoros son fantásticos, es un universo muy poético. Ben vive literalmente en otro mundo, que había que llevarlo a la escena. El cine es eso: contar las emociones y los sentimientos por medio de la imagen, no solamente mediante las palabras. Yo creo también que los jóvenes de hoy llegan a navegar por Internet, jugar, descargar o chatear escuchando la radio y la televisión al mismo tiempo. La facilidad que poseen para pasearse entre todas esas maneras de ver el mundo es fascinante. Pero el peligro consiste en percibir toda esa información de una manera superficial. Uno se hace rápidamente una opinión pero se puede equivocar, hay que volver a ver las hipótesis. Eso me fascina del cine como del teatro: una vez que todo está listo para que el espectador complete la historia por si solo sabiendo que corre el riesgo de equivocarse. Es también el juego del policía. Un juego peligroso: no hay que sobrepasar la frontera donde, sintiéndose manipulado, el espectador siente ira. Hay que intentar sorprenderlo, no engañarlo.

Cine ,Juventud y Tribus Urbanas

Juventud, divino tesoro / te vas para no volver’, cantaba el bate de Nicaragua. Muchos son quienes rinden pleitesía a la edad de la pérdida de la inocencia, cuando la juventud comienza a acercarse al mundo real y pierde su halo de inmutablidad. El cine, como reflejo de la sociedad y de la vida en la que se desenvuelve, ha recurrido en decenas de ocasiones a las historias de juventud, a los grupos, los guettos y los enfrentamientos entre las distintas tribus urbanas.

La historia del cine siempre ha sentido una inevitable atracción por la juventud y por todos los valores que esta encarna. Su despreocupación, su fuerza, su actitud ante la vida, en ocasiones inconformista, en otras totalmente indiferente.
A lo largo de los años, cientos de películas han buscado en diferentes modelos de jóvenes la base y el tema para sus historias. Jóvenes rebeldes, con o sin causa, marcados por la moda de su tiempo, por sus circunstancias, por la sociedad que les rodea. Se cuentan por centenares los filmes que tratan el tema de las diferentes tribus urbanas, su círculo y su modo de vida.
Quizá de todas, la más memorable sea Quadrophenia. Rodada por Franc Roddan en 1979, la película ha pasado a la historia del cine de culto como una de las mayores representaciones del espíritu mod. La música de The Who, las vespas y los enfrentamientos con los rockers, la tribu rival, son el centro sobre el cual gira la película, que sirvió, además, como debut cinematográfico para un jovencísimo Sting. A pesar de reflejar el mundo circundante en la época de los sesenta, la actualidad de Quadrophenia es tal que nunca ha pasado de moda. En la misma época, pero con un cariz totalmente opuesto, se rodó Hair. En clave de musical, y dirigido por el checo Milos Forman, la película refleja el movimiento social que se levantó contra la guerra de Vietnam. La banda sonora, como en la anterior, ha quedado inmortalizada para el recuerdo con temas como ‘Aquarius’.
Años antes, en el mismo escenario neoyorquino, las peleas entre las bandas rivales Jets y Sharks crearon el musical West Side Story, edulcorada revisión de un Romeo y Julieta pandillero donde la nota racial marca la diferencia. El racismo y las peleas entre diferentes tribus han sido frecuentemente revisitadas en el cine actual, con mayor o menor éxito. De entre las más recientes destaca la francesa El Odio, brillante obra maestra sobre la marginación y la creación de guettos en las actuales y modernas urbes europeas.
Sin duda, los años sesenta dieron para mucho en el cine, y sus temas siguen tratándose hoy con toda actualidad. Esta época vivió también el nacimiento del fenómeno punk, que no sólo cambió la forma de entender la música, sino que dio un nuevo giro a la expresión ‘rebeldía de juventud’. Los británicos Sex Pistols fueron sus principales adalides y representantes. Si no toda su historia, al menos sí la más pública, la truculenta relación de Sid Vicious, el hermoso ‘poster viviente’, con Nancy Spungen. A mitad de camino entre la biografía, el musical y la fantasía surrealista, Sid and Nancy supuso el despegue como actor para el brillante Gary Oldman y, aunque reflejaba de modo bastante certero las vivencias del mundo punk, Alex Cox, el director, se centró más en la historia de amor destructivo, drogas y muerte de la mítica pareja.
Calles de Fuego y Rebeldes coronan la lista de películas de tribus en los ochenta. Rockeros y peleas pueblan cada fotograma de la primera. En la segunda, basada en la obra homónima de la jovencísima Susan Hinton (apenas tenía 16 años cuando la escribió), Coppola descubrió a una cuadrilla de grandes actores, entonces apenas prepúberes con espinillas y hoy estrellas indiscutibles del celuloide. Tom Cruise, Matt Dillon y Patrick Swayze formaron entre otros el Brat Pack (hatajo de mocosos) a los que hoy en día no hay quien tosa en el universo Hollywood. Pony Boy, junto a sus dos hermanos mayores y sus amigos forman parte de una pandilla callejera, los “greasers”, chicos pobres que viven al límite de la legalidad.
La aportación española a la necesariamente corta lista de películas memorables de juventud y tribus urbanas es la medianamente aceptable Historias del Kronen. El realizador Montxo Armendáriz llevó al cine la novela de José Ángel Mañas, la historia de Carlos, un joven estudiante de 21 años que no tiene nada claro qué es lo que desea hacer en la vida, excepto salir de discotecas y beber lo más posible con sus amigos.

Publicado en FARO DE VIGO, el Viernes, 9 de septiembre de 2005

HABLE CON ELLA

Cuando el psiquiatra le pregunta al personaje de Javier Cámara cual es su problema, él responde: "La soledad, supongo".
R- Marco (Darío Grandinetti) también les dice a las dos mujeres de la película en dos momentos muy distintos que está solo... en ambos casos, Benigno y Marco actúan sin melodramatismo, constatando simplemente un hecho... La soledad es algo en lo que coinciden todos los personajes de la película, también están solas Alicia y Lydia. Y Katerina, la maestra de baile. Y el padre de Alicia, aunque este es probable que después de un tiempo se líe con la recepcionista de su consulta. Y la enfermera que interpreta Mariola Fuentes, enamorada en silencio de su compañero Benigno. Y la portera. Incluso el único personaje antipático, el de la entrevistadora carroñera interpretado por Loles León, también termina sola en el plató, hablándole a la cámara porque Lydia (con razón) abandona el set en mitad de la entrevista. Y solo se queda el toro en la inmensa plaza cuando se lleva a Lydia a enfermería, herida de muerte... "La soledad, supongo" es uno de los títulos posibles de esta película.
P- En una autoentrevista, género que te es familiar, cómo vives tú la soledad, qué sientes por la ausencia de interlocutor... nostalgia…o desprecio?.
R- Yo no desprecio nada, ni siquiera las cosas que odio... La razón por la que me autoentrevisto es más por una cuestión práctica que endogámica... Digo lo que quiero y del modo más rápido... De todos modos, una autoentrevista es una pieza escrita, y la escritura siempre se hace en soledad...
P- ¿ Te has sorprendido hablando a veces solo?
R- En este momento...
P- Quiero decir en tu vida, sin que lo que dices necesariamente aparezca en letra impresa…
R- Sí. Hace unos meses... varios días me sorprendí hablando solo... lo hacía por la mañana recién levantado, o por la noche... (me han contado que Buñuel también hablaba solo por la mañana, para comprobar el progreso de su sordera) yo lo hacía para comprobar el sonido y la potencia de mi voz... perdí la voz durante el rodaje y durante unas semanas al levantarme después del largo silencio nocturno, me hablaba en la cama o ante el espejo... "qué tal tengo la voz hoy?" me preguntaba. "Mucho mejor, si no la fuerzo tal vez llegue a la noche..." Siempre he creído en la palabra, incluso cuando te quedas sin voz... o sin interlocutor.
P- Ese es el mensaje de "Hable con ella"?
R- Como el de cualquier película, el mensaje es "Ve a verla"; después , en plan subliminal "y háblale a tus amigos de ella".

Las Infancias hoy-Juan Vasen

ARRIBA AZAÑA!

Título original: ¡Arriba Hazaña!
Dirección: José María Gutiérrez Santos
Guión: José María Gutiérrez y José Samano sobre la novela "El infierno y la brisa" de José María Vaz de Soto.
Fotografía: Magín Torruella
Música: Luis Eduardo Aute
Escenografía: Félix Murcia
Montaje: Rosa G. Salgado
Intérpretes: Fernando Fernán Gómez, Héctor Alterio, José Sacristán, Rafael Palmedo, Gabriel Llopart, José Cerro, Ramón Reparaz, Luis Ciges, José Franco, Ángel Álvarez, Manuel Guitián, Antonio Orengo, Andrés Isbert.
Sinopsis
En un internado religioso de la España franquista se desencadenan numerosos actos de "indisciplina". Motivados por el pensamiento del político y escritor Manuel Azaña Díaz y oprimidos por la rígida normativa del colegio, los alumnos se sublevan a las autoridades. Como consecuencia de los disturbios se nombra a un nuevo director que propicia la democratización de las decisiones dentro de la institución.

Archivo fílmico-pedagógico
Proyector
¡Arriba hazaña!
Sugerencias para una lectura desde la problemática de la autoridad
Por Natalia Fattore y Ma. Paula Pierella
¡Arriba Hazaña! está basada en un libro de José María Vaz de Soto, titulado "El infierno y la brisa". La historia se desarrolla en una institución "disciplinaria", un internado religioso en la época de la España franquista. Desde el comienzo, el film nos enfrenta con elementos propios del poder disciplinario; es decir, nos muestra una institución que basa su eficacia en la utilización de métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo; una coerción ininterrumpida, constante, ejercida según codificaciones que regulan el tiempo, el espacio, los movimientos; nos muestra las herramientas propias de lo que Foucault llamó "disciplinas", "técnicas" que se aplican al cuerpo para domesticarlo, y así lograr efectos en las almas.
Las primeras escenas presentan la sistematización de ciertos códigos que llaman al orden prescindiendo de la utilización de la palabra oral. Un número específico de sonidos de silbato hace que se formen filas, se cante el himno, se dispersen ordenadamente los alumnos; ante un número de palmadas se debe rezar, y otros ejemplos similares.
La creación de este sistema de señalizaciones y signos que reemplazan a las palabras tiene como representante fundamental en la historia de la pedagogía a De La Salle (1651-1719), religioso fundador de las llamadas "escuelas de caridad", quien estaba preocupado fundamentalmente por las técnicas disciplinarias más eficaces para el gobierno de los cuerpos y las almas de los niños. Ubicamos tanto a De La Salle como a los jesuitas, en el marco de lo que llamamos formas de autoridad "modernas", es decir, aquellas que pretenden la internalización de las normas, más que la coerción exterior, apuntando a la formación de las conciencias, con la intención de producir una obediencia que no sea superficial.
En la película es el Hermano Ramón, el prefecto, quien se encuentra más identificado con los nombrados sistemas de codificación de las conductas. En este personaje podemos obsevar una forma de "conducción" del grupo que retoma elementos del "modelo militar" pero que también se organiza a partir de lo que Dussel y Carusso, siguiendo a Foucault llaman modelo "pastoral"; un liderazgo ejercido sobre un "rebaño", con el objetivo de disciplinarlo y al mismo tiempo conducirlo hacia la salvación. Este tipo de conducción se evidencia a partir de la presencia constante de pecados y castigos. (1)
Foucault nos ha enseñado que las relaciones de poder aparecen encarnadas materialmente en los cuerpos, en los edificios y en los objetos. Como lo expresan Dussel y Caruso en otro de sus textos, "las sutiles concepciones de las jerarquías y del poder tienen explicitaciones más allá de lo verbal, lo cual puede verse en la distribución y uso del espacio y el tiempo". (2)
Podríamos pensar, en este sentido, cómo se juega la autoridad a partir de la estructura edilicia del colegio; pensada para que todo pueda ser visto y controlado. Los alumnos saben que son observados, ven al Director mirando todo el tiempo desde el edificio hacia el patio con sus largavistas. Hay una escena muy clara para tener en cuenta: cuando el alumno Lamberto es llamado a la Dirección para que explique el contenido de una carta de amor -en ese contexto considerada obscena- sufre la intromisión en su intimidad por parte del Director. Este quiere conocer todo: el trabajo de los padres, si asisten a misa, cuántas veces comulgan por semana. Y en un intento de reforzar el hecho de que no hay posibilidad en el niño para el secreto, le dice: "Dios está en todas partes". "El que está en todas partes es usted con esos prismáticos", contesta muy acertadamente Lamberto.
Esta escena nos remite a pensar en la figura arquitectónica del panóptico (pan: todo; óptico: visión), figura a partir de la cual se constituyó la lógica de las instituciones de la modernidad. Lo que aquí se pone en juego es esta necesidad de inducir un estado consciente y permanente de visibilidad que sea garantía del funcionamiento automático del poder.
En este sentido, "participar de la autoridad" es participar de esta mirada omnipresente. Anne Querrien se encargó de mostrar cómo "las miradas" son captadas por los dispositivos de poder y organizadas para servirlos, miradas eficaces a partir de las cuales se organizan los espacios escolares. (3)
Podríamos pensar desde esta misma perspectiva el lema de "las tres S", sostenido por los Hermanos; "Sanos, Santos y Sabios". El ordenamiento de los alumnos, la distinción entre unos y otros mediante la organización de un espacio adecuado en el que no pueden mezclarse ni tocarse, la vigilancia permanente, dan muestras claras de este tipo de poder aplicado al cuerpo del alumno. La escuela aparece no sólo como transmisora de conocimientos, sino como la encargada de "normalizar", a partir de una vigilancia del cuerpo en su totalidad, limpio, sano, santo. (4)
Sin embargo, lo interesante del film es que veremos aparecer "signos" que dan cuenta del agotamiento, de la pérdida de eficacia de estas "herramientas" disciplinadoras. La crisis de la institución educativa -en este caso religiosa y con forma de internado- se evidencia principalmente al entrar en decadencia el discurso disciplinador autoritario. Si tenemos en cuenta que la película se filma unos años después de la muerte de Franco, podríamos pensar que lo que aquí se pone en juego es el pasaje, no libre de conflictos, de un orden social autoritario a la democracia.
El cambio de la letra del Himno del Colegio por parte de los alumnos como uno de los elementos representativos de que "algo" en esta institución ha perdido su eficacia y requiere ser renovado; ya que cuando el himno es transformado y convertido en medio de protesta, parece adquirir un nuevo sentido y es cantado con entusiasmo por los colegiales.
Adriana Puiggrós afirma que los símbolos patrios, los rituales escolares, son necesarios en tanto "engarces de la sociedad, lugares donde se produce la vinculación entre la gente, operaciones discursivas de construcción de lo colectivo". Pero también nos aclara que "toda institución tiene una falla, un lugar donde su estructura no termina de cerrarse sobre sí misma, un momento en el cual el acto de instituir es incompleto. Esta falla es la que permite que nuevos elementos irrumpan, penetrándola y haciendo posible el cambio". (5)
Entendemos que hay algo allí, en el gesto de cambiar la letra del himno, del orden de esta falla que permite sacar a la luz el agotamiento de la institución. No es casual que las transgresiones recaigan sobre los rituales y sobre los "símbolos religiosos", lugares donde reside precisamente el poder de la Institución. Como dice Tomás Abraham, en esos lugares es donde se juega la posibilidad de la dominación de los hombres. Dominación que requiere para producirse algo más que la exposición de la fuerza. "No hay poder sin decorado".
Es interesante entonces observar cómo esos mismos elementos, símbolos y rituales a partir de los cuales la escuela funda su eficacia y su poder, son transformados, para manifestar la oposición. Destacamos la escena donde se hace "estallar" una paloma dentro de la capilla, así como la aparición del cáliz roto en la cama de un alumno.
En el intento por solucionar el conflicto desatado, veremos aparecer distintos modos de entender y ejercer la autoridad. Se asumirán estilos de conducción, de autoridad pedagógica, claramente diferenciados: el prefecto cree en la "disciplina" y en el "principio de autoridad", y tratará de encontrar respuestas en un discurso ya perimido y sin eficacia. El Director, en cambio, da claros ejemplos de demagogia, intimidación, manipulación y se valdrá de métodos "psicológicos" en su intento de descubrir a los culpables de los numerosos actos de rebeldía que se van dando entre los alumnos, buscando sobre todo que alguien "delate". En medio del desborde institucional y de su visible debilidad como figura de autoridad dice: "No confundáis bondad con debilidad, benevolencia con falta de carácter".
Nos interesa centrarnos aquí en la presencia de la ideología anarquista en algunos de los alumnos. La introducción de un libro de Manuel Azaña y Díaz, escritor y político anarquista, anticlerical, que se encontró al frente de diferentes funciones y cargos durante la Segunda República hasta ser elegido como Presidente, operará como marca de rechazo a todo tipo de autoridad. ¡Arriba Hazaña! funcionará como lema representativo de una situación en que la institución toda será puesta en cuestión.
Una frase de un conocido filósofo anarquista, Proudhon, puede resultar útil para pensar la fuerza de este discurso a la hora de cuestionar lo instituido:

"Ser gobernado es ser vigilado, inspeccionado, espiado, dirigido, legislado, reglamentado, encasillado, adoctrinado, sermoneado, fiscalizado, estimado, apreciado, censurado, mandado por seres que no tienen ni título, ni ciencia, ni virtud. Ser gobernado significa, en cada operación, en cada transacción, ser anotado, registrado, censado, tarifado, timbrado, tallado, cotizado, patentado, licenciado, autorizado, apostillado, amonestado, contenido, reformado, enmendado, corregido. Es, bajo pretexto de autoridad pública, y en nombre del interés general, ser expuesto a contribución, ejercido, desollado, explotado, monopolizado, depredado, mistificado, robado; luego, a la menor resistencia, a la primera palabra de queja, reprimido, multado, vilipendiado, vejado, acosado, maltratado, aporreado, desarmado, agarrotado, encarcelado, fusilado, ametrallado, juzgado, condenado, deportado, sacrificado, vendido, traicionado, y, para colmo, burlado, ridiculizado, ultrajado, deshonrado. ¡He aquí el gobierno, he aquí su moralidad, he aquí su justicia!" (6)

Lo que aparece en el discurso anarquista no es la puesta en duda de un tipo de autoridad o forma de gobierno (la que operaba en el internado) sino el cuestionamiento de toda forma de autoridad. Jesús, uno de los alumnos más identificados con el anarquismo, es claro con relación a esto cuando reclama que no sólo tienen que luchar y organizarse por conseguir algunas reformas en la vida escolar sino que lo que él pretende es que nadie interfiera en sus deseos, poder hacer todo lo que le plazca. Para este personaje, "lo único que se puede ser en este lugar con dignidad es anarquista".
En los verbos que aparecen en la cita de Proudhon predomina la idea del poder operando casi exclusivamente desde sus mecanismos represivos. En relación a esta manera habitual de entender al poder dice Foucault: "En general se describen los efectos y los mecanismos de poder como mecanismos y efectos de exclusión, descalificación, exilio, rechazo, privación, negación, desconocimiento, es decir, todo el arsenal de conceptos o mecanismos negativos de la exclusión". Quizás de lo que se trate, es de entender al poder no como una tecnología que tan sólo expulsa, prohíbe, margina y reprime, sino como un poder positivo, un poder que fabrica, que observa, un poder que sabe y se multiplica a partir de sus propios efectos. (7)
Proponemos en este sentido prestar atención a cada uno de los verbos mencionados en esta cita, que en su mayoría forman parte constitutiva del discurso pedagógico y hacen a la "eficacia" del acto de educar. Quizás lo que debamos preguntarnos es si hay posibilidades de educar sin la intención de gobernar al otro, y si hay posibilidades de pensar relaciones humanas de las cuales esté ausente el poder. Recordamos aquí una conocida cita de Foucault cuando dice: "No veo en qué consiste el mal en la práctica de alguien que, en un juego de verdad dado y sabiendo más que otro, le dice lo que hay que hacer, le enseña, le transmite un saber y le comunica determinadas técnicas. El problema está más bien en saber cómo se van a evitar en estas prácticas -en las que el poder necesariamente está presente y en las que no es necesariamente malo en sí mismo- los efectos de dominación (...) Me parece que es necesario plantear el problema en términos de reglas de derecho, de técnicas racionales de gobierno". (8)
La película muestra la pérdida de eficacia de una concepción de autoridad propia de una coordenada témporo-espacial, cercana a esta idea de dominación. Ahora bien, la inhabilitación de toda autoridad dejaría fuera de funcionamiento el orden escolar mismo y, podríamos decir, hasta el mismo orden social. De hecho, la posibilidad de abolir el poder jerárquico representó siempre lo impensable e inimaginable de la política.
Esta paradoja se manifiesta en la película claramente. En un primer momento, cuando los conflictos se agudizan; si bien los planteos de los alumnos no son uniformes ni unívocos, el discurso ideológico del movimiento anarquista opera como discurso autorizado para aglutinar al grupo.
Al llegar el nuevo director, que introduce una nueva concepción de autoridad democrática, abriendo espacios de participación, el discurso anarquista pierde su eficacia como única posición antagónica.
Esta nueva figura de autoridad va a lograr que la generalidad de los alumnos internalicen nuevos modos de organización, de reclamar por sus derechos, de dirigirse a los superiores. Se sucederán elecciones, asambleas, reuniones.
Sin embargo, esas prácticas funcionan porque los disidentes, es decir, los "anarquistas", quedaron excluidos. Algunos de los alumnos sólo quieren comenzar a discutir una vez que se hayan reincorporado todos aquellos que con su accionar fueron logrando los cambios en los estilos de conducción.
Las últimas escenas habilitan, a nuestro entender, a discutir algunas cuestiones en torno a la idea de democratización.
Si entendemos, tal como argumenta Chantal Mouffe, que el antagonismo, el conflicto, son parte misma de la conformación de las identidades colectivas, entonces, no hay posibilidad -ni es deseable que la haya- de "armonía perfecta". Para construir un "nosotros" es menester distinguirlo de un "ellos". Según el argumento de Mouffe, la cuestión no reside en llegar a un consenso sin exclusión (9) -lo que nos devolvería a la creación de un nosotros que no tuviera un ellos como correlato- sino, en llegar a establecer la discriminación nosotros/ellos de tal modo que resulte compatible con el pluralismo. Este argumento es interesante para pensar; sobre todo, la escena final de la película. Sólo puede funcionar "armónicamente" el colegio, cuando los disidentes quedan excluidos.
Proponemos hacer el ejercicio de pensar en la historia de la pedagogía, qué identidades fueron quedando excluidas a partir de la instauración de determinadas inclusiones.

Por otro lado, los conflictos ocurridos en el colegio pueden ser leídos a la luz de la historia de la sociedad española en tiempos del franquismo, en la cual muchos discursos quedaron violentamente acallados.
Adriana Puiggrós utiliza el discurso psicoanalítico para afirmar que también en la historia de los pueblos es imposible la anulación de los hechos del pasado. En esa imposibilidad de cierre, de cancelación, reside la posibilidad misma de que la historia siga. La introducción del libro de Azaña podría pensarse como parte de la operación de un "retorno de lo reprimido" ya que no es un dato menor que Azaña era considerado por los hermanos un "masón, anticlerical, perseguidor de curas". Quizás entonces de lo que se trata es de pensar que precisamente, "lo que el discurso escolar es renuente a dejar entrar tarde o temprano penetra descontrolado por la ventana". (10)
Creemos que ¡Arriba Hazaña! nos permite pensar en la necesidad de autoridades que otorguen un marco a las relaciones sociales, que establezcan criterios claros acerca de lo que se considera legítimo que sea prohibido y permitido. La película habilita también a discutir acerca de cuáles son las mejores formas de "gobernar" a los sujetos y a los grupos humanos (si es que sostenemos la necesidad de alguna forma de autoridad para la institución de sujetos), discusiones constitutivas del terreno educativo.

[1] Ver Caruso, M. y Dussel, I., La invención del aula, Santillana, Buenos Aires, 1999. Subir
[2] Dussel, I.; Caruso, M., De Sarmiento a Los Simpsons, Kapelusz, Buenos Aires, 1996. Subir
[3] Recomendamos la lectura del capítulo "Las miradas eficaces", del texto Trabajos elementales de la escuela primaria, La Piqueta, Madrid. Subir
[4] La asociación "sanos, santos y sabios", nos recuerda el papel clave que cumplieron en nuestro país los médicos positivistas en la constitución de las instituciones escolares y sus concepciones que organizaron rituales aún en ejercicio. Adriana Puiggrós afirma que la metáfora" civilización o barbarie" fue la madre de su higiénica sucesora, constituyendo un dispositivo que ha sido inherente a la cultura argentina. "El higienismo permite dividir la comunidad entre sanos y enfermos, cuerdos y locos, sabios y disparatados, educables e ineducables, maestras obedientes de la autoridad central o pérdidas, irremisiblemente enfermas de aflicción, como Raselda, la maestra normal de Gálvez". En: Puiggrós, A. "Mitos y complejos argentinos que afectan la educación y la investigación en sus orígenes, con ecos presentes", Revista de Ciencias Sociales, Universidad de Quilmes, 2002. Subir
[5] Puiggrós, A., Volver a educar, Ariel, Buenos Aires, 1995. La autora analiza las transformaciones de los rituales en la escuela argentina a partir de lo que significó en nuestro país el gesto de rebeldía de Charly García, "pateando el tablero", al componer una nueva versión del himno en ritmo de rock. Subir
[6] En Idea General de la Revolución en el siglo XIX. Citado por: Savater, F., Política para Amador, Ariel, Buenos Aires, 1992, p. 53 y 54. Subir
[7] Foucault, M., Los anormales. FCE: México, 2000, p. 51 y sgtes. Subir
[8] Foucault, M., Hermenéutica del sujeto, Altamira, Buenos Aires, 1996. Subir
[9] Para Mouffe, la categoría de "enemigo" no desaparece, en tanto sigue siendo pertinente en relación con quienes, al cuestionar las bases mismas del orden democrático –en nuestro caso los anarquistas– no pueden entrar en el círculo de iguales". En El retorno de lo político, Paidós, Buenos Aires, 1999. Subir
[10] Puiggrós A., Op. cit., 1995, p. 28.

Temas a explorar:El dispositivo escolar en torno a la vigilancia jerárquica,la cuestión de la autoridad en la escuela,modelos de convivencia qel paradigma de las disciplinas y el individualismo en el dispositivo pedagógico.Sobre la dinámica de las instituciones.la construcción de la convivencia en las escuelas.

Todo comienza hoy

La película -tomada de un hecho real- transcurre en un pueblo minero del norte francés (en 1999) devastado por la crisis económica, que obviamente impactará en la vida de la escuela. El protagonista es Daniel Lefebvre (interpretado por Philippe Torreton), maestro y director de un jardín de infantes.
Las primeras escenas de la película introducen en la historia de lo que será luego una sucesión de preocupaciones, impotencias y rebeldías para el docente que no se resigna a la dura realidad: desde la falta de fondos para la comida de los niños hasta la burocracia que atraviesa los lugares desde donde se toman las decisiones que luego repercutirán en la escuela.(...)
Como en la película comentada -"Todo comienza hoy"-, una pedagogía de la esperanza es, en definitiva, "una pedagogía donde lo imposible se construye, utópicamente, con un ojo en el presente y otro en el futuro".
En este comentario, Marcela Isaías realiza un inevitable paralelo con bastante de lo que en nuestras aulas ocurre hoy en día y no se trata de una película: es la dura y triste realidad de muchos niños, su familia y sus educadores.


Ficha técnica:
Ça commence aujourd'hui. Francia, 1999, 117'
Dirección: Bertrand Tavernier
Guión: Bertrand Tavernier, Dominique Sampiero
Protagonistas: Philippe Torreton, Maria Pitarresi, Nadia Kaci, Françoise Bette, Christine Citti

Construyendo una Pedagogía de la esperanza

En 1992, Paulo Freire publicó la primera edición en portugués de su famoso libro "Pedagogía de la esperanza". Cuenta Freire en sus "primeras palabras" que un amigo le dijo: "Pero ¿cómo, Paulo, una PEDAGOGIA DE LA ESPERANZA en medio de una desvergüenza como la que nos asfixia hoy en Brasil?". Y Freire empezó a comentarle: "Es que la democratización de la desvergüenza que se ha adueñado del país, la falta de respeto a la cosa pública, la impunidad...se han profundizado y generalizado tanto que la nación ha empezado a ponerse en pie...".(...)
Los educadores no tenemos alternativa: Entre la desesperanza y la esperanza, estamos siempre del lado de la esperanza. Es lo que inspira y demuestra nuestra experiencia profesional. Recibimos a niños ignorantes, incapaces, impotentes, frágiles, extraordinariamente vulnerables... y trabajamos diariamente con ellos, convencidos de que al fin lograremos que sean jóvenes fuertes, cargados en sus mochilas íntimas de conocimientos, competencias, poder y riqueza afectiva y vocación de ser profundamente humanos para generar vida y trascenderla, crear familia, construir sociedad justa y producir bienes y servicios para todos.
La esperanza es una necesidad y, por eso mismo, un derecho.

Escrito por Paloma Kipersain el Junio 2, 2007 5:51 PM,en educared


Análisis de la película "Todo comienza hoy"
Dirigida por Bertrand Tavernier
1º) Breve descripción del argumento de la película.
"Toda la vida habrá pasado sin que hayamos hecho nada". Así comienza la película, con esta sentencia expresada, a modo de un monólogo interior, por Daniel Lefebvre, protagonista principal de esta historia.
Como un anticipo de la temática central de la obra, Daniel, conduce su auto una mañana fría de invierno y, por más que lo intenta, no consigue cerrar la ventanilla completamente. Queda una rendija por donde se cuela el aire frío. Él se levanta el cuello del abrigo intentando parar el viento helado. Este suceso, mínimo, sobrevolará toda la película y marca la imposibilidad de los personajes para reparar la realidad adversa que continuamente se va presentando.
Todo comienza hoy está ambientada en Francia, en el año 1998, y se desarrolla, fundamentalmente, en un jardín de infantes. Daniel Lefebvre, escritor por vocación, es el director del establecimiento y la trama de la película avanza a través de innumerables conflictos sociales que, de alguna manera, se hacen explícitos (y explotan) en la institución: falta de material, escasez de personal, superpoblación escolar, desconfianza en los gremialistas docentes, impericia e indolencia de los inspectores, etc. También, a través del acercamiento de los padres al Jardín, se hacen evidentes conflictos como los que siguen:

Ø Desocupación (era un pueblo minero y la mina cerró).
Ø Hambre (provocado por la caída del empleo).
Ø Indolencia del gobierno local (retiros de tickets para comida, por ejemplo) y del estado nacional (priorizan las políticas económicas sobre las educativas y las de salud. Modelo neoliberal).
Ø Violencia familiar (un chico con su cuerpo marcado por los golpes).
Ø Desesperanza (un matrimonio joven duerme hasta tarde porque, por más que lo intentan no consiguen trabajo).
Daniel, por su forma de ser, se involucra en cada una de las problemáticas que se van presentando. Esto hace que, prácticamente, esté todo el tiempo pensando y resolviendo cuestiones de su trabajo, a lo que hay que agregar los conflictos que tiene con su propia familia (tiene un hijastro) y de su familia paterna (su padre lo maltrataba cuando era chico).
En uno de los tantos conflictos que se presentan, está el de una familia que, desde hace meses, está subocupada, la madre es alcohólica, y entre otros problemas, están por cortarle la luz por falta de pago y quitarles la casa por no pagar el alquiler. Este sin salida, que arrastran desde largo tiempo, desembocará en un final trágico.
"Todo comienza hoy" muestra una realidad política y social que parecía ser un patrimonio exclusivo de los países subdesarrollados. El film de Bertrand Tavernier pone en evidencia que ésto también es "la aldea global".
Sin embargo, la película deja una rendija para que entre la esperanza (tal vez la misma de la ventanilla del auto de Daniel Lefebvre). La mujer de Daniel le regala una lapicera para que siga escribiendo: para que siga intentando reparar la realidad, también, a través de su pluma. Pero antes, casi al comienzo de la película, la maestra más antigua dejó una frase: "Dar afecto, parece ser lo único".
2º) Problemáticas sociales, políticas, económicas y educativas que transcurren en la película. Citamos ejemplos de ellas.
Sociales: Incesto: entre los padres del chico golpeado. es hijo de la madre y el tío (hno de la madre). Violencia familiar: chico golpeado. Alcoholismo: la madres de la familia que luego se suicida busca refugio en la bebida (escena de cuando va a buscar a la hija tarde al jardín) Delincuencia juvenil: los amigos de hijastro del director entran a robar a la escuela de este último. Marginación
Económicas: Pobreza familias que no cubren las necesidades básicas. Desempleo varias familias sin trabajo Consecuencia: falta de servicios: luz, gas(en invierno esto es crucial en zonas muy frías) Achicamiento económico decisión política causa primera de los problemas económicos mencionados antes; adaptación a las leyes del mercado (bonos para comer) Trabajos temporales: y falta de subsidios.
Educativas: Falta de participación de los padres en los asuntos educativos de sus hijos. Muchos alumnos por clase (aula) Exceso de tareas de otras índoles (no docentes) por lo que no pueden ocuparse bien de los asuntos educativos.
Ausencia de personal para tareas de suporte. Falta de autonomía educativa (cambios sobre la marcha).
Políticas: la política lo atraviesa todo: desatienden problemas sociales, se pregona dejar el proteccionismo, presupuesto sólo el 40%; achicamiento del estado, política neoliberal; silencian fuerzas instituyentes; falta de presupuesto para recursos humanos; burocratización y reglamentarismo para los comedores escolares; política educativa: falta de presupuesto y y de participación de los agentes y directivos (comunidad educativa en gral.); falta de gabinete social para la escuela.
El rol de la escuela fue cambiando, hoy se le exige que brinde, más que la enseñanza una contención social desde asistir materialmente hasta afectivamente las problemáticas que se encuentran en las aulas; chicos con problemas de violencia, hambre, marginación, en definitiva el aula es el reflejo que como sociedad vivimos. Estas problemáticas sin duda afectan el proceso de aprendizaje.
En la actualidad, los problemas que pueden presentarse en una escuela, están estrechamente vinculados con los motivos que los ocasionan. Por ejemplo, el problema económico puede desatar temas sociales, políticos y por supuesto, educativos.

Temas para explorar:el cuidado del otro ,la anticipación legalidades en el cuidado del otro,el estado de la situación actual y el sufrimiento de los niños.la simbolización,identificar y discriminar,

Freud,la pasión secreta

Dirección John Huston
Producción Wolfgang Reinhardt
Guión Wolfgang Reinhardt
Jean Paul Sartre
Estados Unidos-1962
Género Biografía
Duración 139 minutos
Todavía hay fundamentalistas del psicoanálisis que se llevan las manos a la cabeza cada vez que oyen hablar de esta curiosa aventura cinematográfica en la que John Huston tuvo el atrevimiento de adentrarse en la personalidad de Sigmund Freud, el llamado padre del psicoanálisis y tabú para el cine. Y a pesar de ello, o porque han pasado casi 45 años desde su producción, nos sigue pareciendo a muchos una película interesante que sin querer pasar por ofrecer una biografía definitiva sobre el médico vienés sí al menos realiza un apreciable trabajo de divulgación. “Freud, pasión secreta” se centra en cinco años de la vida de su protagonista, los que fueron desde 1885 hasta 1890, cuando la medicina tradicional se negaba a abordar de cara la histeria y el creador del psicoanálisis empezaba a adentrarse en los laberintos metodológicos de la hipnosis. Hay que recordar que tan importante es lo que sucede dentro de la película como las circunstancias en las que se desarrolló su rodaje. Montgomery Clift, cuya anterior película había sido “El proceso de Nüremberg”, no dio más que problemas. Enfermaba día sí día no y los productores estaban hasta las narices de él y de sus súbitos cambios de ánimo, hasta el punto de que se le presentó una demanda por incumplimiento de contrato, ante la que sus abogados hubieron de defenderse con uñas y dientes. Contra todo pronóstico, los espectadores acudieron en masa a los cines para ver la película, mientras los críticos loaban la interpretación de Clift. Esto hizo que los abogados del actor cambiaran de estrategia y llegaran a afirmar que todo el éxito de la película estaba en el hecho de que Montgomery Clift se había involucrado como nunca en la interpretación del atormentado Freud. Y a nadie le duelen prendas en reconocer que, sea como fuere, Clift está sencillamente brillante en la película.
Esta pseudo-biográfica película describe a partir de 1885 cinco años de la vida del psicólogo vienés Freud (1856-1939). Por esa época, muchos de sus colegas rechazaban tratar pacientes de histeria, porque creían que solamente lo simulaban para llamar la atención. Pero Freud aprendió a utilizar la hipnosis para encontrar las razones de su enfermedad.

La ola

Cine alemán "La ola"
¿Qué es un sistema autocrático? Con esta pregunta empieza
Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: ¿Qué es un sistema autocrático? Con esta pregunta empieza "Die Welle".
¿Qué es lo que lleva a personas normales a apoyar sistemas autoritarios hasta el punto de ejercer la violencia en su nombre? Die Welle llega a los cines para demostrar lo rápido que se puede sucumbir a la dictadura.
La historia se desarrolla en un colegio. Es una escuela secundaria cualquiera, con alumnos normales y corrientes y un profesor que les propone, casi sin pretenderlo, un experimento. “¿Así que pensáis que hoy por hoy Alemania no podría convertirse en una dictadura?” Rainer Wenger, así se llama el docente en la película, les demostrará a sus chicos lo fácil que puede ser caer en las garras de un sistema autoritario.
El colegio, los alumnos, el profesor y los hechos no son invención de Dennis Gansel, el director del filme. Existieron y sucedieron en 1967. Después de cinco días, Ron Jones, profesor de historia en la Cubberley High Shool de Palo Alto, Estados Unidos, tuvo que interrumpir su “The third wave” (la tercera ola), el ensayo con el que hizo comprender a sus estudiantes la dimensión real de la autocracia, con excesivo éxito.

Demasiado lejos
El equipo de Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: El equipo de "Die Welle" con el Ron Jones (izq.), el docente en la vida real.En 1981, el escritor estadounidense Morton Rhue narró en su libro The wave lo acontecido en la Cubberley High Shool. La traducción al alemán, aparecida tres años después, se tituló Die Welle. Bericht über einen Unterrichtsversuch, der zu weit ging. Es decir: la ola. Relato de un experimento de clase que fue demasiado lejos.
Y esa es la trama en la que se basa de Die Welle, la nueva película que cargada de caras conocidas, conocidas en Alemania, llega a los cines germanos con expectativas de ser un éxito. El papel de Rainer Wenger, Ron Jones en original, lo interpreta Jürgen Vogel, un actor de reconocida fama y aspecto desenfadado al que la figura le calza como un guante.
Los chicos, que en el filme son alemanes de 2007 y no estadounidenses en los sesenta, empezarán a adoptar símbolos para distinguirse del resto. Vivirán la experiencia de pertenecer a un grupo, dentro del cual reina la uniformidad, sumisa a una autoridad. Y acabarán defendiendo, y obedeciendo, a esa unidad más allá de lo que jamás hubieran pensado.
Un tema fascinante
Die Welle no es la primera película que se dedica a esta temática, y Ron Jones no ha sido el único en testar en personas el efecto que sobre ellas ejerce la mezcla de poder, ideología y sentimiento de pertenencia. Das Experiment (el experimento), un filme del también alemán Oliver Hirschbiegel, cuenta una historia similar acontecida originalmente en 1971 en la universidad californiana de Stanford.
Jürgen Vogel interpreta el papel del profesor. Aquí, frente a su uniformada clase.Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: Jürgen Vogel interpreta el papel del profesor. Aquí, frente a su uniformada clase.La pregunta de qué es lo que lleva a personas normales, incluso bien formadas e inteligentes, a someterse a principios que antes de la aparición de ciertas estructuras hubieran reprobado moralmente, y en el peor de los casos a ejercer la violencia, ha ocupado a muchos y sigue siendo un tema fascinante que al parecer no pierde vigencia con el paso de los años.
Pero además, Die Welle abre un segundo frente de debate: el que afecta a los jóvenes, a su situación en la sociedad actual, al papel de los padres y de los cada vez más difusos roles familiares. “Los chicos están siendo reducidos hoy en día al problema de la educación o la violencia juvenil. Éstos son los únicos discursos en los que se menciona a los jóvenes. Pero nunca se habla de su valor como seres humanos”, dice Vogel.
Luna Bolívar Manaut

Temas para explorar:Grupo e identificación.psicologia de las masas.

Los 400 golpes

Título original: Les quatre cents coups.
Año: 1959
Género: Crimen / Drama
Nacionalidad: Francia
Director: François Truffaut

SINOPSIS

Desatendido por sus padres, y especialmente su madre, sin interés por los estudios, el joven Antoine Doinel provoca disturbios en su escuela y lo internan en un reformatorio.

ANÁLISIS
Por Natalia Fattore

Los cuatrocientos golpes habilita a mi parecer a pensar el funcionamiento de la lógica del Estado-Nación; como una forma histórica particular de autoridad política.
El Estado aparece como una autoridad que -asentando su eficacia en un conjunto de instituciones destinadas a dar disciplina logra instituir un tipo de subjetividad, necesaria a su funcionamiento.
Sabemos que Michel Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX. El proyecto de este tipo de sociedades, era concentrar y componer en el espacio y en el tiempo una fuerza que fuera productiva. Es así que Foucault llamará poder disciplinario al modo de ejercicio del poder que parte de un principio claro: es más rentable "vigilar" que "castigar", es decir, domesticar, normalizar y hacer productivos a los sujetos en vez de segregarlos o eliminarlos. Para Foucault "(...) el momento histórico de las disciplinas es el momento en que nace un arte del cuerpo humano, que no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino a la formación de un vinculo que en el mismo mecanismo, la hace tanto más obediente cuanto más útil, y al revés".
Este tipo de poder tiene por principio el detalle, las pequeñas cosas, y se consolida en una serie de instituciones de encierro. Así, a lo largo de la película, vemos circular a Antoine por varios de estos espacios de encierro propios de la modernidad; la familia, la escuela, la prisión, el centro para menores delincuentes; instituciones todas que participan de un tipo de relación que el mismo Foucault llama analógica. Es decir, instituciones que organizan su funcionamiento a partir de dispositivos y operaciones vinculadas a la vigilancia jerárquica, a las sanciones normalizadoras, al examen, más allá de sus variantes institucionales. No es casual, entonces, que cuando el niño desaparece de su casa, lo busquen en la escuela, y al revés. Como decía Deleuze, en las sociedades disciplinarias el individuo no deja de pasar de un espacio cerrado a otro.
Quizás en la película el funcionamiento del poder disciplinario se muestre más en detalle en la institución educativa, donde reconocemos un régimen con claros rastros de militarización; el film se detiene en las sanciones que el maestro aplica a Antoine, en mostrar el orden del espacio escolar, la formación en fila, el uso del silbato para convocar a los niños. A lo largo de la película aparecen constantemente un conjunto de imágenes que contraponen espacios de encierro (a los que quizás el blanco y negro del film haga aun más oscuros y sombríos) y espacios al aire libre; podría hacerse incluso el ejercicio de narrar la película como las constantes huidas-escapes de Antoine de estas instituciones de encierro con sus respectivas vueltas-capturas-arrestos.
Me parece importante marcar esto, porque uno de los rasgos -si no el fundamental- constitutivos de la escuela tradicional, era precisamente la separación, la distancia entre el afuera y el adentro, la separación y cerrazón del espacio escolar; del mundo, de los adultos, de la calle, de la vida. La escuela era un espacio delimitado, adaptado, donde las cosas no eran ni debían ser "como en la vida". Con este objetivo, la escuela ponía en juego dos dispositivos que aparecen en el film: el encierro, que Antoine no soporta, y del que trata de evadirse, y la confrontación con los antiguos; con los "modelos", con los grandes maestros de la civilización universal. De esta manera lo que la estructura del internado realizaba en el plano material, lo edificaba en el interior de cada alumno el contenido de la enseñanza, esencialmente constituido por el mundo antiguo.
Recomendamos para esto último prestar atención a la escena en la que Antoine prende una vela y habla con Balzac para que lo "inspire" en sus tareas de literatura.
Es interesante pensar con el film cómo la autoridad se funda en relación con la misma idea de trasgresión. A mi entender, que Antoine quiera irse, escaparse, huir, de su casa, de la escuela, de la prisión, del centro de menores, de un mundo que no tenía que ver con la vida, (que además, hay que decirlo, estaba afuera, en el cine, en los juegos) no hace más que confirmarnos la eficacia de la lógica disciplinaria. Como claramente argumenta Marcelo Carusso en un texto reciente, "al violar o trasgredir una ley nos encontramos siempre con el hecho de que tomamos esa ley en serio, sólo ese lugar constitutivo de la ley puede darnos la sensación de que su violación produce placer. La violación de la ley es siempre parte del mecanismo de existencia y reforzamiento de la misma". En este sentido la escena en la que el maestro sale de excursión con sus alumnos por la ciudad, y "a sus espaldas", los niños se van "perdiendo" por el camino, es bien ilustrativa. Lo que se muestra allí en su máximo funcionamiento es la dupla que reguló hasta hace poco tiempo la forma misma de la transmisión cultural: la prohibición-trasgresión.
Por otro lado, me parece que la película da un paso mas allá de la idea de disciplinamiento, cuando Antoine es llevado a lo que aparece con el nombre de "Centro de Observación para menores delincuentes", abriendo la posibilidad de pensar en el funcionamiento de las tecnologías de poder que Foucault ha denominado Bio-política, y que aparecen alrededor del siglo XIX. Foucault ubica dos grandes "revoluciones" en la historia de las tecnologías del poder: el descubrimiento de las disciplinas y el descubrimiento de las regulaciones. Estas últimas dan cuenta de un tipo de poder que ya no se aplica solo al cuerpo individual, como era el caso de las disciplinas, sino que tiene como objeto al grupo, a "la población". Sin duda la aparición de este tipo de tecnología de poder esta vinculada al crecimiento de los Estados, y -por esto mismo- a la necesidad de administrar y regular la vida de las poblaciones.
Lo que me parece interesante para "mirar" el film, es que la escuela no quedó al margen de estos procesos, y amplió su campo de acción introduciendo procedimientos nuevos de recuperación de la infancia que se le resiste, pidiendo ayuda a la justicia y la policía, polos complementarios de la psiquiatría y la psicología. Una especie de pedagogía "correccional" se pondrá entonces en marcha. No es casual, que aparezca en el film una institución de "observación" para niños considerados delincuentes. Estos calificativos adquieren sentido a partir de la comparación con aquel que se separa de la norma, de la regla, de la regulación.
Por otra parte podemos remarcar aquí el pasaje que se muestra del "infante" al "menor"; momento en el cual la pedagogía ya nada tiene que hacer ni que decir. El lugar del menor ya no es la escuela sino el "centro de menores". Su desvío no es simple indisciplina sino delincuencia. Podemos decir que es en este período cuando la delincuencia se entiende en relación inversa a la asistencia a clase. Los saberes "autorizados" a nombrar lo que hasta ese momento había sido la infancia, sujeto educativo por excelencia, serán otros; por ende, el proceso mismo de constitución de la infancia también es otro.
Me parece que la película puede dar lugar a pensar como se constituyen históricamente estas voces "autorizadas" para hablar de la educación, y como estos mismos saberes autorizados instauran y constituyen subjetividades, en nuestro caso nada menos que configurando una difusa frontera entre lo normal y lo patológico. Es interesante la escena en la que el psiquiatra interroga a Antoine.
El tránsito hacia la patologización de las multitudes, dice Julia Varela, encuentra en la infancia delincuente un trampolín fundamental. Esta autora explica que desde el momento en que se produce la institucionalización de la obligatoriedad escolar, se comenzaron a configurar dos tipos de infancia que en este período que estamos describiendo aparecerán casi superpuestas: la de los niños que no cumplen con la obligatoriedad escolar, los nómadas urbanos que tienen por territorio la calle, que quedarán englobados bajo la categoría de infancia delincuente; y los que asisten a la escuela, sin lograr acomodarse a las normas y reglamentos que en ella ordenan, y sin asimilar los aprendizajes que en ella se imponen, estos quedarán bajo la etiqueta de infancia inadaptada o anormal.
Podríamos decir que Antoine y su amigo, quienes prefieren la fascinación de la calle y del cine al silencio y la vigilancia escolar serán considerados delincuentes. Ahora bien, como sabemos el evolucionismo de principios de siglo estableció una analogía entre el niño, el salvaje, el loco, el primitivo, el delincuente. Y tal como se hace con los locos y los delincuentes, habrá que sacarlos de su ambiente y someterlos a un tratamiento corrector. Habrá que tutelarlos. También aquí volvemos a encontrar el lugar de la autoridad estatal. La idea de protección y normalización de la infancia se asienta en la idea de un Estado tutelar, que los incluye para gobernarlos mejor. Es interesante volver a pensar en este sentido la escena donde son los padres del menor los que "delegan", o mejor dicho "entregan" -en el sentido más literal del término- a la policía, la responsabilidad de "hacer algo" con su hijo, con los "400 golpes" ("dar los 400 golpes es una expresión que significa en francés "hacer las mil y una").
Podríamos decir también que aquí se muestra precisamente el modo de exclusión propio de las sociedades disciplinarias: la reclusión. Los excluidos son, como dijimos, los niños, los locos y los presos. Sujetos que ven impedidos el ejercicio de su conciencia. Sea como niños, como locos o presos, son encerrados en las escuelas, en los hospitales, en las prisiones con un propósito estatal: producción y disciplina de conciencias.


La Nouvelle Vague y Los cuatrocientos golpes

En 1954, Francois Truffaut, líder de la joven generación de críticos que desde las páginas de Cahiers du Cinéma fustigaba al adocenado cine de la época, publicó un polémico artículo titulado "Una cierta tendencia del cine francés". Allí, Truffaut señaló los vicios y errores del cine de la época (llamado Cinéma de Qualité), cuestionó su excesivo apego a lo literario y el acartonado teatralismo de su puesta en escena. En términos generales, todo el staff de críticos y colaboradores de Cahiers (entre quienes se encontraban Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Doniol-Valcroze y Jacques Rivette) compartían este pensamiento y creían que una renovación de las formas narrativas y productivas del cine era no solo posible, sino también necesaria. Con esa intención, paralelamente al estudio de los grandes maestros del cine, se lanzaron a la praxis fílmica primero con cortos y luego con largometrajes. El Festival Internacional de Cannes de 1959 les dio el impulso consagratorio. Allí Truffaut -que por sus críticas al Festival había sido declarado persona no grata tan sólo un año antes- ganó el Premio al Mejor Director con Los cuatrocientos golpes y Alain Resnais logró un suceso con la presentación fuera de concurso de Hiroshima, mon amour. Todavía en 1959, Chabrol prenunció su estilo intelectual y distante en Los primos (Les cousins) y Godard hizo una desenfadada mirada al cine de género con su ópera prima Sin aliento (Á bout de souffle).
Pese a los encuentros y desencuentros del heterogéneo grupo de cineastas que conformaron la Nouvelle Vague, en términos generales, sus películas se caracterizan por el estilo informal y despreocupado; por la libertad expresiva con la que alternan ritmos de montaje, yuxtaponen diferentes tamaños de planos, combinan largas panorámicas con planos entrecortados o con cámara en mano y desafían la coherencia espacio-temporal de la representación clásica al establecer quiebres de continuidad y saltos de eje entre los planos. Con todo ello, la escritura de estos cineastas apostó no tanto a la historia que se cuenta sino a la forma de contarla. La intrascendencia de los diálogos, la frecuente improvisación de escenas, la presencia de actores no profesionales, los escenarios naturales, la iluminación precaria y el rodaje en exteriores fueron algunos de los elementos que, aunque en principio motivados por la estrechez presupuestaria luego se impusieron como elección estética. En consecuencia, la puesta en escena resultó espontánea, dispersa; la cámara descubrió una ciudad rica en tonos de grises y los personajes transitaron sin rumbo ni apuro por insospechados circuitos parisinos.
En los años que siguieron, Truffaut alternó el cine de género con la saga de Antoine Doinel (ver aparte); Godard enfatizó su tendencia antidogmática en films como El soldadito (Le petit soldat, 1960), Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962) y El desprecio (Le mépris, 1963); Chabrol depuró un estilo preciosista en Ophelia (1962); Landrú (1963) y Les biches (1968); Rohmer se dedicó casi exclusivamente al cortometraje y Jacques Rivette se lanzó al largometraje con París nos pertenece (Paris nous appartient, 1960). Para mediados de la década del sesenta, la Nouvelle Vague comenzó su disolución formal. Quienes la integraron continuaron filmando pero sus preocupaciones expresivas eran otras. Con todo, habían revolucionado las estructuras productivas, representacionales y narrativas de la institución cinematográfica. Habían equiparado el cine a otras artes y lo habían ingresado definitivamente en la modernidad. Con el tiempo, Los cuatrocientos golpes y Sin aliento se convirtieron en los films emblemáticos de este proceso


Antoine Doinel, el personaje

"En septiembre de 1958 -cuenta Pierre Billard-, apareció en France-Soir un pequeño anuncio: una productora cinematográfica desconocida, Les Films du Carrosse, convocaba a muchachos de 13 a 14 años para el elenco de un film sobre la adolescencia." El film en cuestión era Los cuatrocientos golpes y su director, el novato Francois Truffaut. A la entrevista se presentaron unos cuarenta niños, entre ellos Jean-Pierre Léaud. Al verlo, Truffaut no dudó: él era su personaje. "Me convenció por el parecido con el chico que yo creí haber sido", señaló años después. Toda una prueba del carácter semi-autobiográfico del film.
Lo cierto es que, si bien Antoine Doinel estaba pensado a imagen y semejanza del niño Truffaut, la incorporación al proyecto del personalísimo Leaud modificó mucho del personaje. De tal modo, Truffaut-Léaud-Doinel se amalgamaron en una especie de trinidad cinematográfica (director, actor, personaje) en la cual cada uno participó en algo del otro. Inéditamente, en los años que siguieron el personaje continuo (y, en consecuencia, también la trinidad mencionada) en una saga de películas. Al abandonado y solitario niño Doinel de Los cuatrocientos golpes, le siguió -en 1961- el adolescente que sufre por un amor no correspondido en Antoine y Colette (episodio de Amor a los veinte). En La hora del amor (1968) se retrató el deambular de este joven antihéroe por distintos trabajos, tras una rápida salida del servicio militar debido a su inestabilidad psicológica. Y, para 1970, en Domicilio conyugal, se presentó a un Doinel casado que debe asumir nuevas responsabilidades. Luego de éste, Truffaut señaló: "En interés de Jean Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a hablar de Antoine en la pantalla". Sin embargo, en 1978, Doinel volvió en El amor en fuga. Una película que recapitula parte de la prehistoria del personaje (utilizando fragmentos de las anteriores a modo de collage), tratando de explicar con ello su carácter y actitudes.


El director

Francois Truffaut (1932-1984) El primer acercamiento de Francois Truffaut al cine fue a través de la crítica. Tras algunas colaboraciones en revistas de segunda línea, a los veintiún años ingresó como redactor a la afamada Cahiers du Cinéma. En 1955 realizó su primer cortometraje Une visite (no estrenado) y en 1957 consiguió cierta repercusión con Los mocosos (Les mistons). Dos años después, debutó en el largometraje con Los cuatrocientos golpes y con él ganó el Premio al Mejor Director en Cannes. Pese a tener un estilo apasionado, espontáneo, directo, sus obras se distinguen por el cuidado plástico-formal que les imprime; "por su poca virulencia", según se lo criticó en más de una oportunidad. Como buen gustoso del cine de géneros -de hecho, realizó policiales (Disparen sobre el pianista, 1960; Confidencialmente tuya, 1983); melodramas (La mujer de la próxima puerta, 1981) y, hasta films de ciencia-ficción (Fahrenheit 451, 1966)-, gran parte de su cine expresa una mirada personal sobre universos fílmicos reconocibles. La otra parte de su obra, gira en torno de la problemática infantil iniciada con Los mocosos (El niño salvaje, 1969; La piel dura, 1975); del personaje de Antoine Doinel (ver aparte: Antoine Doinel, el personaje) y de sus preocupaciones meta-cinematográficas (La noche americana, 1973).

Temas para explorar: La construcción social de la infancia en la modernidad.Los mecanismos analógicos de control y disciplinamiento.La infancia anormal.

Textos relacionados:Foucault,M."Vigilar y castigar"
Alvarez-Uría,F.La configuración del campo de la infancia anormal",en Barry Franklin "Interpretación de la discapacidad" Ed.Pomares,1986
Narodoski,M."Infancia y poder"
"http://www.educar-argentina.com.ar/OCT2005/educ107.htm">