Freud,la pasión secreta

Dirección John Huston
Producción Wolfgang Reinhardt
Guión Wolfgang Reinhardt
Jean Paul Sartre
Estados Unidos-1962
Género Biografía
Duración 139 minutos
Todavía hay fundamentalistas del psicoanálisis que se llevan las manos a la cabeza cada vez que oyen hablar de esta curiosa aventura cinematográfica en la que John Huston tuvo el atrevimiento de adentrarse en la personalidad de Sigmund Freud, el llamado padre del psicoanálisis y tabú para el cine. Y a pesar de ello, o porque han pasado casi 45 años desde su producción, nos sigue pareciendo a muchos una película interesante que sin querer pasar por ofrecer una biografía definitiva sobre el médico vienés sí al menos realiza un apreciable trabajo de divulgación. “Freud, pasión secreta” se centra en cinco años de la vida de su protagonista, los que fueron desde 1885 hasta 1890, cuando la medicina tradicional se negaba a abordar de cara la histeria y el creador del psicoanálisis empezaba a adentrarse en los laberintos metodológicos de la hipnosis. Hay que recordar que tan importante es lo que sucede dentro de la película como las circunstancias en las que se desarrolló su rodaje. Montgomery Clift, cuya anterior película había sido “El proceso de Nüremberg”, no dio más que problemas. Enfermaba día sí día no y los productores estaban hasta las narices de él y de sus súbitos cambios de ánimo, hasta el punto de que se le presentó una demanda por incumplimiento de contrato, ante la que sus abogados hubieron de defenderse con uñas y dientes. Contra todo pronóstico, los espectadores acudieron en masa a los cines para ver la película, mientras los críticos loaban la interpretación de Clift. Esto hizo que los abogados del actor cambiaran de estrategia y llegaran a afirmar que todo el éxito de la película estaba en el hecho de que Montgomery Clift se había involucrado como nunca en la interpretación del atormentado Freud. Y a nadie le duelen prendas en reconocer que, sea como fuere, Clift está sencillamente brillante en la película.
Esta pseudo-biográfica película describe a partir de 1885 cinco años de la vida del psicólogo vienés Freud (1856-1939). Por esa época, muchos de sus colegas rechazaban tratar pacientes de histeria, porque creían que solamente lo simulaban para llamar la atención. Pero Freud aprendió a utilizar la hipnosis para encontrar las razones de su enfermedad.

La ola

Cine alemán "La ola"
¿Qué es un sistema autocrático? Con esta pregunta empieza
Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: ¿Qué es un sistema autocrático? Con esta pregunta empieza "Die Welle".
¿Qué es lo que lleva a personas normales a apoyar sistemas autoritarios hasta el punto de ejercer la violencia en su nombre? Die Welle llega a los cines para demostrar lo rápido que se puede sucumbir a la dictadura.
La historia se desarrolla en un colegio. Es una escuela secundaria cualquiera, con alumnos normales y corrientes y un profesor que les propone, casi sin pretenderlo, un experimento. “¿Así que pensáis que hoy por hoy Alemania no podría convertirse en una dictadura?” Rainer Wenger, así se llama el docente en la película, les demostrará a sus chicos lo fácil que puede ser caer en las garras de un sistema autoritario.
El colegio, los alumnos, el profesor y los hechos no son invención de Dennis Gansel, el director del filme. Existieron y sucedieron en 1967. Después de cinco días, Ron Jones, profesor de historia en la Cubberley High Shool de Palo Alto, Estados Unidos, tuvo que interrumpir su “The third wave” (la tercera ola), el ensayo con el que hizo comprender a sus estudiantes la dimensión real de la autocracia, con excesivo éxito.

Demasiado lejos
El equipo de Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: El equipo de "Die Welle" con el Ron Jones (izq.), el docente en la vida real.En 1981, el escritor estadounidense Morton Rhue narró en su libro The wave lo acontecido en la Cubberley High Shool. La traducción al alemán, aparecida tres años después, se tituló Die Welle. Bericht über einen Unterrichtsversuch, der zu weit ging. Es decir: la ola. Relato de un experimento de clase que fue demasiado lejos.
Y esa es la trama en la que se basa de Die Welle, la nueva película que cargada de caras conocidas, conocidas en Alemania, llega a los cines germanos con expectativas de ser un éxito. El papel de Rainer Wenger, Ron Jones en original, lo interpreta Jürgen Vogel, un actor de reconocida fama y aspecto desenfadado al que la figura le calza como un guante.
Los chicos, que en el filme son alemanes de 2007 y no estadounidenses en los sesenta, empezarán a adoptar símbolos para distinguirse del resto. Vivirán la experiencia de pertenecer a un grupo, dentro del cual reina la uniformidad, sumisa a una autoridad. Y acabarán defendiendo, y obedeciendo, a esa unidad más allá de lo que jamás hubieran pensado.
Un tema fascinante
Die Welle no es la primera película que se dedica a esta temática, y Ron Jones no ha sido el único en testar en personas el efecto que sobre ellas ejerce la mezcla de poder, ideología y sentimiento de pertenencia. Das Experiment (el experimento), un filme del también alemán Oliver Hirschbiegel, cuenta una historia similar acontecida originalmente en 1971 en la universidad californiana de Stanford.
Jürgen Vogel interpreta el papel del profesor. Aquí, frente a su uniformada clase.Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: Jürgen Vogel interpreta el papel del profesor. Aquí, frente a su uniformada clase.La pregunta de qué es lo que lleva a personas normales, incluso bien formadas e inteligentes, a someterse a principios que antes de la aparición de ciertas estructuras hubieran reprobado moralmente, y en el peor de los casos a ejercer la violencia, ha ocupado a muchos y sigue siendo un tema fascinante que al parecer no pierde vigencia con el paso de los años.
Pero además, Die Welle abre un segundo frente de debate: el que afecta a los jóvenes, a su situación en la sociedad actual, al papel de los padres y de los cada vez más difusos roles familiares. “Los chicos están siendo reducidos hoy en día al problema de la educación o la violencia juvenil. Éstos son los únicos discursos en los que se menciona a los jóvenes. Pero nunca se habla de su valor como seres humanos”, dice Vogel.
Luna Bolívar Manaut

Temas para explorar:Grupo e identificación.psicologia de las masas.

Los 400 golpes

Título original: Les quatre cents coups.
Año: 1959
Género: Crimen / Drama
Nacionalidad: Francia
Director: François Truffaut

SINOPSIS

Desatendido por sus padres, y especialmente su madre, sin interés por los estudios, el joven Antoine Doinel provoca disturbios en su escuela y lo internan en un reformatorio.

ANÁLISIS
Por Natalia Fattore

Los cuatrocientos golpes habilita a mi parecer a pensar el funcionamiento de la lógica del Estado-Nación; como una forma histórica particular de autoridad política.
El Estado aparece como una autoridad que -asentando su eficacia en un conjunto de instituciones destinadas a dar disciplina logra instituir un tipo de subjetividad, necesaria a su funcionamiento.
Sabemos que Michel Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX. El proyecto de este tipo de sociedades, era concentrar y componer en el espacio y en el tiempo una fuerza que fuera productiva. Es así que Foucault llamará poder disciplinario al modo de ejercicio del poder que parte de un principio claro: es más rentable "vigilar" que "castigar", es decir, domesticar, normalizar y hacer productivos a los sujetos en vez de segregarlos o eliminarlos. Para Foucault "(...) el momento histórico de las disciplinas es el momento en que nace un arte del cuerpo humano, que no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino a la formación de un vinculo que en el mismo mecanismo, la hace tanto más obediente cuanto más útil, y al revés".
Este tipo de poder tiene por principio el detalle, las pequeñas cosas, y se consolida en una serie de instituciones de encierro. Así, a lo largo de la película, vemos circular a Antoine por varios de estos espacios de encierro propios de la modernidad; la familia, la escuela, la prisión, el centro para menores delincuentes; instituciones todas que participan de un tipo de relación que el mismo Foucault llama analógica. Es decir, instituciones que organizan su funcionamiento a partir de dispositivos y operaciones vinculadas a la vigilancia jerárquica, a las sanciones normalizadoras, al examen, más allá de sus variantes institucionales. No es casual, entonces, que cuando el niño desaparece de su casa, lo busquen en la escuela, y al revés. Como decía Deleuze, en las sociedades disciplinarias el individuo no deja de pasar de un espacio cerrado a otro.
Quizás en la película el funcionamiento del poder disciplinario se muestre más en detalle en la institución educativa, donde reconocemos un régimen con claros rastros de militarización; el film se detiene en las sanciones que el maestro aplica a Antoine, en mostrar el orden del espacio escolar, la formación en fila, el uso del silbato para convocar a los niños. A lo largo de la película aparecen constantemente un conjunto de imágenes que contraponen espacios de encierro (a los que quizás el blanco y negro del film haga aun más oscuros y sombríos) y espacios al aire libre; podría hacerse incluso el ejercicio de narrar la película como las constantes huidas-escapes de Antoine de estas instituciones de encierro con sus respectivas vueltas-capturas-arrestos.
Me parece importante marcar esto, porque uno de los rasgos -si no el fundamental- constitutivos de la escuela tradicional, era precisamente la separación, la distancia entre el afuera y el adentro, la separación y cerrazón del espacio escolar; del mundo, de los adultos, de la calle, de la vida. La escuela era un espacio delimitado, adaptado, donde las cosas no eran ni debían ser "como en la vida". Con este objetivo, la escuela ponía en juego dos dispositivos que aparecen en el film: el encierro, que Antoine no soporta, y del que trata de evadirse, y la confrontación con los antiguos; con los "modelos", con los grandes maestros de la civilización universal. De esta manera lo que la estructura del internado realizaba en el plano material, lo edificaba en el interior de cada alumno el contenido de la enseñanza, esencialmente constituido por el mundo antiguo.
Recomendamos para esto último prestar atención a la escena en la que Antoine prende una vela y habla con Balzac para que lo "inspire" en sus tareas de literatura.
Es interesante pensar con el film cómo la autoridad se funda en relación con la misma idea de trasgresión. A mi entender, que Antoine quiera irse, escaparse, huir, de su casa, de la escuela, de la prisión, del centro de menores, de un mundo que no tenía que ver con la vida, (que además, hay que decirlo, estaba afuera, en el cine, en los juegos) no hace más que confirmarnos la eficacia de la lógica disciplinaria. Como claramente argumenta Marcelo Carusso en un texto reciente, "al violar o trasgredir una ley nos encontramos siempre con el hecho de que tomamos esa ley en serio, sólo ese lugar constitutivo de la ley puede darnos la sensación de que su violación produce placer. La violación de la ley es siempre parte del mecanismo de existencia y reforzamiento de la misma". En este sentido la escena en la que el maestro sale de excursión con sus alumnos por la ciudad, y "a sus espaldas", los niños se van "perdiendo" por el camino, es bien ilustrativa. Lo que se muestra allí en su máximo funcionamiento es la dupla que reguló hasta hace poco tiempo la forma misma de la transmisión cultural: la prohibición-trasgresión.
Por otro lado, me parece que la película da un paso mas allá de la idea de disciplinamiento, cuando Antoine es llevado a lo que aparece con el nombre de "Centro de Observación para menores delincuentes", abriendo la posibilidad de pensar en el funcionamiento de las tecnologías de poder que Foucault ha denominado Bio-política, y que aparecen alrededor del siglo XIX. Foucault ubica dos grandes "revoluciones" en la historia de las tecnologías del poder: el descubrimiento de las disciplinas y el descubrimiento de las regulaciones. Estas últimas dan cuenta de un tipo de poder que ya no se aplica solo al cuerpo individual, como era el caso de las disciplinas, sino que tiene como objeto al grupo, a "la población". Sin duda la aparición de este tipo de tecnología de poder esta vinculada al crecimiento de los Estados, y -por esto mismo- a la necesidad de administrar y regular la vida de las poblaciones.
Lo que me parece interesante para "mirar" el film, es que la escuela no quedó al margen de estos procesos, y amplió su campo de acción introduciendo procedimientos nuevos de recuperación de la infancia que se le resiste, pidiendo ayuda a la justicia y la policía, polos complementarios de la psiquiatría y la psicología. Una especie de pedagogía "correccional" se pondrá entonces en marcha. No es casual, que aparezca en el film una institución de "observación" para niños considerados delincuentes. Estos calificativos adquieren sentido a partir de la comparación con aquel que se separa de la norma, de la regla, de la regulación.
Por otra parte podemos remarcar aquí el pasaje que se muestra del "infante" al "menor"; momento en el cual la pedagogía ya nada tiene que hacer ni que decir. El lugar del menor ya no es la escuela sino el "centro de menores". Su desvío no es simple indisciplina sino delincuencia. Podemos decir que es en este período cuando la delincuencia se entiende en relación inversa a la asistencia a clase. Los saberes "autorizados" a nombrar lo que hasta ese momento había sido la infancia, sujeto educativo por excelencia, serán otros; por ende, el proceso mismo de constitución de la infancia también es otro.
Me parece que la película puede dar lugar a pensar como se constituyen históricamente estas voces "autorizadas" para hablar de la educación, y como estos mismos saberes autorizados instauran y constituyen subjetividades, en nuestro caso nada menos que configurando una difusa frontera entre lo normal y lo patológico. Es interesante la escena en la que el psiquiatra interroga a Antoine.
El tránsito hacia la patologización de las multitudes, dice Julia Varela, encuentra en la infancia delincuente un trampolín fundamental. Esta autora explica que desde el momento en que se produce la institucionalización de la obligatoriedad escolar, se comenzaron a configurar dos tipos de infancia que en este período que estamos describiendo aparecerán casi superpuestas: la de los niños que no cumplen con la obligatoriedad escolar, los nómadas urbanos que tienen por territorio la calle, que quedarán englobados bajo la categoría de infancia delincuente; y los que asisten a la escuela, sin lograr acomodarse a las normas y reglamentos que en ella ordenan, y sin asimilar los aprendizajes que en ella se imponen, estos quedarán bajo la etiqueta de infancia inadaptada o anormal.
Podríamos decir que Antoine y su amigo, quienes prefieren la fascinación de la calle y del cine al silencio y la vigilancia escolar serán considerados delincuentes. Ahora bien, como sabemos el evolucionismo de principios de siglo estableció una analogía entre el niño, el salvaje, el loco, el primitivo, el delincuente. Y tal como se hace con los locos y los delincuentes, habrá que sacarlos de su ambiente y someterlos a un tratamiento corrector. Habrá que tutelarlos. También aquí volvemos a encontrar el lugar de la autoridad estatal. La idea de protección y normalización de la infancia se asienta en la idea de un Estado tutelar, que los incluye para gobernarlos mejor. Es interesante volver a pensar en este sentido la escena donde son los padres del menor los que "delegan", o mejor dicho "entregan" -en el sentido más literal del término- a la policía, la responsabilidad de "hacer algo" con su hijo, con los "400 golpes" ("dar los 400 golpes es una expresión que significa en francés "hacer las mil y una").
Podríamos decir también que aquí se muestra precisamente el modo de exclusión propio de las sociedades disciplinarias: la reclusión. Los excluidos son, como dijimos, los niños, los locos y los presos. Sujetos que ven impedidos el ejercicio de su conciencia. Sea como niños, como locos o presos, son encerrados en las escuelas, en los hospitales, en las prisiones con un propósito estatal: producción y disciplina de conciencias.


La Nouvelle Vague y Los cuatrocientos golpes

En 1954, Francois Truffaut, líder de la joven generación de críticos que desde las páginas de Cahiers du Cinéma fustigaba al adocenado cine de la época, publicó un polémico artículo titulado "Una cierta tendencia del cine francés". Allí, Truffaut señaló los vicios y errores del cine de la época (llamado Cinéma de Qualité), cuestionó su excesivo apego a lo literario y el acartonado teatralismo de su puesta en escena. En términos generales, todo el staff de críticos y colaboradores de Cahiers (entre quienes se encontraban Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Doniol-Valcroze y Jacques Rivette) compartían este pensamiento y creían que una renovación de las formas narrativas y productivas del cine era no solo posible, sino también necesaria. Con esa intención, paralelamente al estudio de los grandes maestros del cine, se lanzaron a la praxis fílmica primero con cortos y luego con largometrajes. El Festival Internacional de Cannes de 1959 les dio el impulso consagratorio. Allí Truffaut -que por sus críticas al Festival había sido declarado persona no grata tan sólo un año antes- ganó el Premio al Mejor Director con Los cuatrocientos golpes y Alain Resnais logró un suceso con la presentación fuera de concurso de Hiroshima, mon amour. Todavía en 1959, Chabrol prenunció su estilo intelectual y distante en Los primos (Les cousins) y Godard hizo una desenfadada mirada al cine de género con su ópera prima Sin aliento (Á bout de souffle).
Pese a los encuentros y desencuentros del heterogéneo grupo de cineastas que conformaron la Nouvelle Vague, en términos generales, sus películas se caracterizan por el estilo informal y despreocupado; por la libertad expresiva con la que alternan ritmos de montaje, yuxtaponen diferentes tamaños de planos, combinan largas panorámicas con planos entrecortados o con cámara en mano y desafían la coherencia espacio-temporal de la representación clásica al establecer quiebres de continuidad y saltos de eje entre los planos. Con todo ello, la escritura de estos cineastas apostó no tanto a la historia que se cuenta sino a la forma de contarla. La intrascendencia de los diálogos, la frecuente improvisación de escenas, la presencia de actores no profesionales, los escenarios naturales, la iluminación precaria y el rodaje en exteriores fueron algunos de los elementos que, aunque en principio motivados por la estrechez presupuestaria luego se impusieron como elección estética. En consecuencia, la puesta en escena resultó espontánea, dispersa; la cámara descubrió una ciudad rica en tonos de grises y los personajes transitaron sin rumbo ni apuro por insospechados circuitos parisinos.
En los años que siguieron, Truffaut alternó el cine de género con la saga de Antoine Doinel (ver aparte); Godard enfatizó su tendencia antidogmática en films como El soldadito (Le petit soldat, 1960), Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962) y El desprecio (Le mépris, 1963); Chabrol depuró un estilo preciosista en Ophelia (1962); Landrú (1963) y Les biches (1968); Rohmer se dedicó casi exclusivamente al cortometraje y Jacques Rivette se lanzó al largometraje con París nos pertenece (Paris nous appartient, 1960). Para mediados de la década del sesenta, la Nouvelle Vague comenzó su disolución formal. Quienes la integraron continuaron filmando pero sus preocupaciones expresivas eran otras. Con todo, habían revolucionado las estructuras productivas, representacionales y narrativas de la institución cinematográfica. Habían equiparado el cine a otras artes y lo habían ingresado definitivamente en la modernidad. Con el tiempo, Los cuatrocientos golpes y Sin aliento se convirtieron en los films emblemáticos de este proceso


Antoine Doinel, el personaje

"En septiembre de 1958 -cuenta Pierre Billard-, apareció en France-Soir un pequeño anuncio: una productora cinematográfica desconocida, Les Films du Carrosse, convocaba a muchachos de 13 a 14 años para el elenco de un film sobre la adolescencia." El film en cuestión era Los cuatrocientos golpes y su director, el novato Francois Truffaut. A la entrevista se presentaron unos cuarenta niños, entre ellos Jean-Pierre Léaud. Al verlo, Truffaut no dudó: él era su personaje. "Me convenció por el parecido con el chico que yo creí haber sido", señaló años después. Toda una prueba del carácter semi-autobiográfico del film.
Lo cierto es que, si bien Antoine Doinel estaba pensado a imagen y semejanza del niño Truffaut, la incorporación al proyecto del personalísimo Leaud modificó mucho del personaje. De tal modo, Truffaut-Léaud-Doinel se amalgamaron en una especie de trinidad cinematográfica (director, actor, personaje) en la cual cada uno participó en algo del otro. Inéditamente, en los años que siguieron el personaje continuo (y, en consecuencia, también la trinidad mencionada) en una saga de películas. Al abandonado y solitario niño Doinel de Los cuatrocientos golpes, le siguió -en 1961- el adolescente que sufre por un amor no correspondido en Antoine y Colette (episodio de Amor a los veinte). En La hora del amor (1968) se retrató el deambular de este joven antihéroe por distintos trabajos, tras una rápida salida del servicio militar debido a su inestabilidad psicológica. Y, para 1970, en Domicilio conyugal, se presentó a un Doinel casado que debe asumir nuevas responsabilidades. Luego de éste, Truffaut señaló: "En interés de Jean Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a hablar de Antoine en la pantalla". Sin embargo, en 1978, Doinel volvió en El amor en fuga. Una película que recapitula parte de la prehistoria del personaje (utilizando fragmentos de las anteriores a modo de collage), tratando de explicar con ello su carácter y actitudes.


El director

Francois Truffaut (1932-1984) El primer acercamiento de Francois Truffaut al cine fue a través de la crítica. Tras algunas colaboraciones en revistas de segunda línea, a los veintiún años ingresó como redactor a la afamada Cahiers du Cinéma. En 1955 realizó su primer cortometraje Une visite (no estrenado) y en 1957 consiguió cierta repercusión con Los mocosos (Les mistons). Dos años después, debutó en el largometraje con Los cuatrocientos golpes y con él ganó el Premio al Mejor Director en Cannes. Pese a tener un estilo apasionado, espontáneo, directo, sus obras se distinguen por el cuidado plástico-formal que les imprime; "por su poca virulencia", según se lo criticó en más de una oportunidad. Como buen gustoso del cine de géneros -de hecho, realizó policiales (Disparen sobre el pianista, 1960; Confidencialmente tuya, 1983); melodramas (La mujer de la próxima puerta, 1981) y, hasta films de ciencia-ficción (Fahrenheit 451, 1966)-, gran parte de su cine expresa una mirada personal sobre universos fílmicos reconocibles. La otra parte de su obra, gira en torno de la problemática infantil iniciada con Los mocosos (El niño salvaje, 1969; La piel dura, 1975); del personaje de Antoine Doinel (ver aparte: Antoine Doinel, el personaje) y de sus preocupaciones meta-cinematográficas (La noche americana, 1973).

Temas para explorar: La construcción social de la infancia en la modernidad.Los mecanismos analógicos de control y disciplinamiento.La infancia anormal.

Textos relacionados:Foucault,M."Vigilar y castigar"
Alvarez-Uría,F.La configuración del campo de la infancia anormal",en Barry Franklin "Interpretación de la discapacidad" Ed.Pomares,1986
Narodoski,M."Infancia y poder"
"http://www.educar-argentina.com.ar/OCT2005/educ107.htm">

El abrazo partido

Ficha técnica y artística
El abrazo partido, Argentina, 2004. 98 min.
Dirección: Daniel Burman.
Actores: Daniel Hendler, Adriana Aizemberg, Jorge D’Elia, Rosita Londler
Guión: Marcelo Birmajer, Daniel Burman.
Dir de Fotografía: Ramiro Civita.

A veces suceden buenos encuentros: uno de ellos es el que se produce entre las imágenes y las letras. Los cineastas, aquellos artistas que pueden plasmar en la pantalla sucesos traumáticos en forma artística, tienen la virtud de poseer una captación anticipatoria, tal vez inconsciente de esos sucesos.
Luego de verlos, procesarlos, asombrarnos frente a una obra de arte, podemos escribir sobre lo que aconteció en la pantalla. Es como el recorrido de un análisis. Hay imágenes que han quedado elididas de la conciencia, otras reprimidas y retornan como sueños, síntomas, etc. Esas imágenes son de carácter traumático y necesitan un tiempo para poder llevarlas al campo de la palabra. Pero lo perceptivo ha sido captado en un momento de nuestra vida, con ese rasgo doloroso o angustiante, y el cine, algunas veces, cumple con esa función de anticipación de la imagen.
Muchas películas cuyo argumento nos parecía de ciencia-ficción, luego de un tiempo nos permiten corroborar que la realidad supera a la ficción.
En los años 2004-2005 me llamó la atención que guionistas y directores de diferentes latitudes filmen una temática repetitiva: la dificultad de ejercer la función paterna.
Tanto El Gran Pez (norteamericana) como Las invasiones Bárbaras (canadiense), Good- Bye Lenin (alemana) y El abrazo partido (argentina) insisten en la dificultad de hacerse cargo de la nominación de ser padre-madre (la función no es pertinente del género). En estas cuatro películas se refleja a través de la pantalla una transmisión fallida para con los hijos, sobre todo con los hijos varones.
Tal vez nominarse como padre lleva implícito una operación fundamental para el ser humano: la castración, es decir, poder hacer un corte en su función de padre y dar un paso “al costado” para que un hijo ocupe su lugar.
Con las hijas mujeres el paso al costado le permitirá en su futuro enamorarse de otro hombre que no sea él, su padre, en cambio con los hijos varones ese paso es necesario para que el hijo pueda instalar en la sociedad su propio nombre.
El narcisismo de muchos hombres que ocupan el lugar de Pater-familia, les juega una mal pasada ya que las fallas son vividas como sentencias y no pueden hacer este “pase” a un hijo, por lo tanto los vínculos familiares se fragilizan o se tornan endebles ya que la palabra no circula como bien de intercambio.
Los padres cumplen con esa función primordial al ser portadores de un nombre y con ese nombre nombrar a los hijos. Los hacemos hijos de un significante, siendo los padres vehículos de una función que los trasciende.
Los hombres que nos legislan también están ocupando el lugar de Nombre del Padre, aquel que se lo ha nominado para que ocupe esa función, es el soporte de una filiación simbólica al que se le ha encomendado el de legislar. Por lo tanto, desde este lugar simbólico es hacer posible el establecimiento de reglas que regulan los intercambios culturales, sociales y políticos de una Nación.
A veces se puede ocupar ese lugar significante con la ilusión de perpetuidad, es decir a su propio capricho, por lo tanto él no es pasante de una función sino que es la función misma. Esto es el reverso de una verdadera transmisión. Tanto para una familia como una sociedad en su conjunto.
La pregunta que tenemos que formularnos es ¿qué sucede cuando esta función es reemplazada por su figura a costa de cualquier precio? Se convierten en el Uno de la excepción, es el Padre de la “horda primitiva” al decir de Freud, el que tiene todos los privilegios y no se lo puede desobedecer.
La historia actual nos colma con estos personajes. La consecuencia será el abandono de los hijos, ¿hijos solitarios que deambulan por el mundo buscando su identidad? Veremos si los cineastas en los años sucesivos nos ofrecen alguna respuesta con sus imágenes potentes frente a tanto desamparo.
Es el hijo, entonces, que tiene que reinventarse un nombre, si puede... Sólo así las sociedades pueden hacer este proceso “normal” de transmisión de generación a generación. Transmisión de la palabra, de normas, de leyes, que son llevadas a cabo si se vehiculiza la ley en tanto normativa simbólica que nos organiza tanto como familia y sociedad.
En el análisis de El abrazo partido podemos pensar que la operación Nombre del Padre se cumplió efectivamente a través de esa madre que no dejaba de nombrar en algún evento o en su mismo negocio a ese hombre que fue el padre de Daniel. Vayamos al análisis de la misma con más detenimiento.
Película argentina cuyas primeras imágenes se despliegan en una galería del barrio de Once, con negocios diferentes. Toda la película se desarrolla en este escenario. No es casual, se supone, la intencionalidad del director en esta elección. La galería es aquello donde todo parece ser visto y la película nos transmite justamente esta paradoja: aquello que nos es transparente, palabra usada en un momento muy significativo de la película, es al mismo tiempo lo más oculto, al modo de la carta robada.
La trama argumental de la película es una búsqueda de identidad del protagonista, donde se mezcla con las identidades y diferencias étnicas de esa galería. El acento está puesto en la inmigración, sobre todo la de origen judío y sus costumbres, aunque no descarta otras que, tomadas con mucho humor del imaginario colectivo, supone algunas cosas que a lo largo de la película se van desmitificando. Y se sostienen otras, como el judío que comercia “cualquier cosa”, religión incluida. En este “cualquier cosa”, también incluimos un modo discursivo donde todo puede ser posible, padre incluido: “qué importancia tiene -dice su madre- quién fue tu papá, fue un pequeño desliz”. Da lo mismo un padre que otro.

De este “desliz” nos enteramos casi al final. En realidad fue un amorío de esta mujer con un hombre de la galería del cual, en apariencia, nació Daniel. Casualmente el que está enfrente de su negocio, donde todo lo podía ver pero en silencio, transparente, al decir de la protagonista. No es un dato el de la paternidad que se comprueba fehacientemente en la película y tal vez su autor así lo deseó.
En medio de estas vidrieras se desarrollan los diferentes personajes y culturas. Un joven, Daniel, es el hijo de una dueña de un local, una mercería que por supuesto tiene de todo un poco, como la vida misma. Daniel, mientras tanto, busca su origen, su filiación, ya que su madre le ha contado una historia que lo deja en la confusión y en una búsqueda constante de su identidad. El argumento contado por su madre es que su marido, padre de este hijo, se había ido para luchar por sus ideales a Israel en la Guerra de los Seis Días. Los había abandonado cuando Daniel tenía 6 meses.

Esta posición de desarraigo del joven por el abandono paterno lo hace trastabillar en cualquier relación afectiva en que él se implique, con su novia, con su futura paternidad, con su hermano, y además significa un desamarre en el anhelo de triunfar económicamente; se lo ve como sometido a los mandatos maternos. Él es un empleado de esa mercería cuyo nombre es “Tiendas Elías”, nombre de su padre.
Y es aquí donde se comienza a tejer una historia paralela, la trama del inconsciente.

Durante la película hay un elemento que insiste en casi todas las escenas, que pertenece a la cultura judía. Es una torta que en la película se convida en cualquier momento, para cualquier acontecimiento, a cualquier hora, se muestra y se come hasta el hartazgo: es el leicaj. En mi lectura este es el elemento clave que hace a la esencia de la búsqueda de esa identidad.
El protagonista desde muy pequeño hasta el presente ha saboreado esa torta todos sus santos días como el resto de los personajes. Pero en él ha cobrado una fuerza singular. La ha saboreado, comido, engullido, ¿sólo al leicaj, o al nombre de su padre junto con la torta?

Leicaj lleva las letras de Elías, excepto alguna consonante que casi no se pronuncia en ambos términos. Daniel también porta las letras de Elías. Pero el elemento que insiste y con esa cualidad de nimio es esa tortita de miel. Miel, Daniel, Elías. Letras que como en el juego del Scrabel se combinan y forman nombres, significantes.
Tal vez Berta, nombre del personaje de la madre, sin saber, se lo haya ofrecido a pesar de su aparente “como si”, a pesar de su bla bla, donde no se cuestionaba la filiación de Daniel.

Sin embargo, en esos aparentes enunciados se nucleaba un nombre, aquel que circuló en todo momento y estaba presente en cada anécdota de la película. Este hijo lo engulló, con el más franco estilo de la horda primitiva, engullimiento de un padre, al decir de Freud.
Esta mamá, a través del leicaj, funcionó como agente de la castración, ofreciéndole un nombre a su hijo, el Nombre del Padre, que estaba escrito en las letras de la tienda, pero eso no es suficiente. Hace falta la operación de identificación al rasgo, al rasgo unario, primera identificación al padre, que en esta película aparece tan disfrazado y tan presente al mismo tiempo.

Leicaj es una torta judía, leicaj es una palabra que tiene un sentido en lo cotidiano, en el mundo simbólico de una colectividad y de su lengua, en este caso la judía.
Leicaj, en El abrazo partido es lo real de lo simbólico, es ese aspecto asemántico de una palabra que por la combinatoria de los fonemas, define el proceso primario, aquel que hace corte con el sentido del Otro. Es de esa manera que funciona la operatoria Nombre del Padre otorgándole a ese sujeto del inconsciente otro sentido que aquel dado por el Otro.
Allí había una verdad reprimida, una historia que nunca había sido contada, que retorna a través del leicaj en su repetición y su insistencia. Esa torta es sintomática de ese simbólico judío: el leicaj se come, fundamentalmente, luego del ayuno que los judíos realizan una vez al año en el Día del Perdón. En la mesa de cualquier judío, luego de la aparición de la primera estrella, se ofrece el té con esa torta.

Tal vez por ese motivo, en la película, el reencuentro de Daniel con su padre, Elías, no fue tan difícil, se encontraron en una mirada, en un gesto, en un leicaj.
Es un ejemplo de que las letras figuran en el lenguaje como puros instrumentos materiales, separados del sentido, de una historia imaginaria-simbólica, adquiriendo un valor de corte. Corte que funda el sujeto del inconsciente y que porta un nombre, el Nombre del Padre.

Mónica I. Santcovsky

Del mismo autor:
Juegos de amor esquivo
Las tortugas también vuelan
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Temas para explorar:

Nombre del padre familia narcisismo- imaginario simbólico

Pizza,birra y faso

Dirección: Bruno Stagnaro y Israel Adrián Caetano
Guión: Bruno Stagnaro y Israel Adrián Caetano

Intérpretes:
Héctor Anglada, Jorge Sesán, Pamela Jordán y Alejandro Pous

Argentina(año 1997)
Duración: 80 minutos
Color
Sólo apta para mayores de 16

Síntesis argumental:

El Cordobés vive con sus tres amigos, Frula, Megabom y Pablo, en la misma casa, una casa tomada. Y con su pareja, que esta embarazada: Sandra.

Esta banda de adolescentes marginales, formada casi al azar, pululan por Buenos Aires viviendo de lo único que saben hacer: robar.

Sin embargo, la vida en la gran ciudad no es fácil, y ellos lo viven en carne propia: aún en el ámbito delictivo, siempre dependen de alguna otra persona, siempre hay algún "Trompa" que los emplea y les quita la mayor parte del motín, de manera que no obtienen gran cosa.

"Mientras alcance para las birras...", parece ser la filosofía del Cordobés y de los suyos.

Dentro de estas pautas nos centramos en la relación del Cordobés y Sandra.

Una relación condicionada por un amor en un entorno poco propicio. Por una razón social y económica que no les favorece.

Así están las cosas.

Un día Sandra, acaso la más madura del grupo, empieza a pedirle más responsabilidad en sus actos al Cordobés: la llegada del futuro hijo requiere otra forma de vida.

Y el Cordobés se encuentra ante la disyuntiva: ya no se trata sólo de pizzas y birras. La situación de este hijo que llega requiere buscar otras salidas.

Así, a pesar de los reclamos de Sandra de buscar un trabajo decente, el Cordobés reacciona hacia lo único que sabe saber: induce al grupo a buscar independencia en su oficio.

Dicen que no a su patrón, un tachero de baja calaña que hace robar a sus pasajeros, y deciden organizar ellos mismos sus asaltos.

Pero esto no es fácil. Independizarse no es fácil.

Un robo frustrado le hace recapacitar mas y sabe que las pequeñas soluciones nunca llevan a nada.

Quiere un futuro para su hijo.

Quiere reconquistar a Sandra, que ante las reiteradas irresponsabilidades del Cordobés lo dejó y volvió adonde nunca hubiera querido volver: la casa del Padre.

Quiere ser alguien.

Casi como al azar, esa misma noche del robo de mala muerte van a parar a la puerta de una bailanta.

Una de las mas grandes de Buenos Aires. Una de las que recauda más.

Ahí esta el gran Robo. Ahí esta su pasaporte a una nueva vida, una nueva vida para su hijo.

Entonces el Cordobés no puede esperar.

Es la oportunidad de reconquistar a Sandra y llevar una vida normal, lejos de acá, en el Uruguay, con la familia de Sandra, a la que ella quiere mucho. Una familia como la que él no tiene o no recuerda.

Esa noche esta todo planeado. Repartija al toque y Sandra esperándolo en el Ferry, con los dos pasajes en mano, comprados con los últimos pesos de algún robo menor.

Esa noche es la noche.

Pero las cosas tienden a complicarse.

Queda en evidencia que no son ladrones profesionales y que lo planeado es mínimo.

El robo se concreta, pero a un costo altísimo.

El Cordobés herido de muerte ve como sus amigos caen, o son atrapados por la policía.

Pero la bolsa con toda la plata todavía está en su poder.

Con la ayuda de Pablo logrará llegar donde su amada. Llega allí donde ella lo espera. Consigue darle la bolsa y subirla al barco.

El no puede ir. El tiene que hacerse cargo de sus actos, tiene que quedarse junto a Pablo, que se está tiroteando con la policía no demasiado lejos de allí.

Sandra, que ignora todo lo sucedido, tampoco quiere dejarlo.

Hay una promesa incumplida de no delinquir más de por medio.

"Pizza, Birra, Faso" es la historia de este amor, un amor impedido por el entorno.

Es la historia de estos personajes, totalmente amorales, productos de su entorno, que cumplen con su destino hasta el final. Pero es también una historia de lealtades llevadas hasta las últimas consecuencias: de la lealtad del Cordobés hacia Sandra, la lealtad entre este grupo de muchachos.


Temas para explorar: Subjetividades y procesos sociales.El territorio jóven hoy, Vulnerabilidad, lazo social. Afiliación y desafiliación. Los jóvenes y la cultura. Crisis social y malestar sobrante.


Bibliografía que puede aportar a la reflexión:
• Bleichmar, Silvia” “La subjetividad en riesgo”Topia,2005
• Rother Horstein. y otros.”Adolescencias :Trayectorias turbulentas”.Paidós
• Dutchaski, S. Y Corea, C.”Chicos en banda. Los caminos de la subjetividad en el declive de las instituciones”. Tramas sociales
• Feixa, C.”De jóvenes, bandas y tribus” Ed. Ariel.
• Doltó, F.”La causa de los adolescentes”. Seix Barral
• Margullis, M.”La juventud es más que una palabra”. Biblos
• Margullis, M. “La cultura de la noche. La vida nocturna de los jóvenes en la ciudad de Buenos Aires” Espasa Calpe.

Un secreto

Un Secreto de Claude Miller propone un agudo drama en el cual la familia, la guerra y las consecuencias de esta son el eje del relato.

La historia versa sobre la familia Grimbert, con el interés puesto especialmente en el único hijo de matrimonio, François, el aparentemente único hijo al comienzo de esta historia, quien de pequeño y casi como una paradoja, juega insistentemente con un hermano inventado gracias a su imaginación.

Sus padres encarnados por los actores Patrick Bruel y Cécile de France, ambos magníficos atletas, ella, Tania, una nadadora ex campeona de natación a la cual todos estiman por sus dotes en la piscina y el, Maxime, un atleta, intentarán con casi ningún resultado que su hijo siga sus pasos. Y seguramente esta falta de empatía y el sentimiento de sentirse poco apreciado por sus padres, será lo que a los 14 años cambie por completo su historia familiar.

Una vecina encarnada por Julie Depardieu, sisi, la hija del reconocidísimo actor francés, será quien le devele el tremendo secreto familiar que esconden sus padres: un medio hermano de parte de padre, más identidades cambiadas, traiciones, adulterio y huidas, sin nada que envidiarle a una novela.

Sin embargo tendrá que esperar mucho más, cuando ya la vida lo haya convertido en un adulto profesional de la psicología que intenta darle una mano a los chicos con necesidades especiales, seguramente tratando de evitar que muchos tengan que pasar por las carencias que él vivió, podrá reencontrarse con su padre y hallar más respuestas. Este momento de la vida de François es interpretado por el actor Mathieu Amalric , tan de moda en Francia en el último tiempo.

Contenidos posibles a ser abordados:La mirada paterna,los efectos de los secretos familiares en la constitución psíquica infantil .las situaciones traumáticas y sus marcas en las generaciones.